包豪斯：20世纪艺术、设计和建筑领域最具影响力的艺术学院

【译文回顾链接】20世纪德国现代设计史系列研究：

学术译文 |“德国制造”——德意志制造联盟：20世纪早期的德国工业设计、建筑设计与艺术院校改革

学术译文 | 乌尔姆设计学院：20世纪50至60年代联邦德国工业设计的训练中心

撰文：（德）伊娃-玛利亚·森（Eva-Maria Seng），德国帕德博恩大学艺术与人文学院历史系艺术史专业首席教授

中文翻译：韦昊昱，清华大学美术学院艺术史论系博士生

本文原载 CSSCI 中文核心期刊《装饰》2019年第11期，第50-63页。

1919年4月，也就是在一个世纪之前，在1915年第一次世界大战期间被关闭的“魏玛包豪斯公立学院”，被更名为“前公爵美术大学与前公爵应用艺术学校联合学院”，并被重新建立起来。沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius，图1）的更名之举是该教学机构自身重新发展定位计划的一个部分，这种重新定位是在工艺的基础之上，通过建筑和美术的结合来实现的，正如1919年包豪斯的宣言和发展规划中所主张的那样，“所有艺术活动的最终目标”是建筑，格罗皮乌斯所考虑的是美术大学和应用艺术学院的融合，其主要目标是培养工匠和少数人文学科的从业者，从而减少失业的文科艺术家的数量。自1916年以来，德意志制造联盟就一直在讨论这种艺术教育机构的改革问题，它是当时德国最重要的文化机构，聚集了艺术家、工匠、艺术评论家、工业企业家和顶尖的艺术界学者。

图1 包豪斯学院创建者沃尔特·格罗皮乌斯（1883-1969）

在1918年第一次世界大战结束紧随其后的德国十一月革命中（译者注：德国十一月革命是1918年至1919年德国爆发的一场以工人阶级为主体，旨在推翻德意志帝国皇帝威廉二世政权，建立魏玛共和国的革命，与俄国的十月革命类似），由建筑师和城市规划师布鲁诺·陶特（Bruno Taut）所领导的进步建筑师和艺术家们成立了“艺术工作者协会”（Vereinigung der Künstler），将十一月革命的理念传递至了艺术领域。

他们大多是德意志制造联盟（Deutscher Werkbund）的成员，并与制造联盟，以及被称为“Glas Chain”或“Ring”的新型革命性和前卫派建筑师协会紧密合作，其目的是让更广大的公众熟知建筑与艺术领域的新发展。1919年1月，建筑师奥托·巴特宁（Otto Bartning，图2）作为“艺术工作者协会”的成员，起草了一份“以工艺为基础的建筑和美术课程”。他首先将为工匠、建筑师和艺术家设置的培训课程纳入工作室中，其次纳入艺术和建筑学校的课程之中，最后纳入艺术家和建筑技师的高级学校课程之中。因此，每个学生都要经历学徒期，然后参加一个包含有不同学科的技师考试，最后通过工匠熟练度考试、建筑技师考试或艺术家作品考试。

图2 奥托·巴特宁（1883-1959）

这次教学改革为格罗皮乌斯的包豪斯学院培养项目奠定了基础，他说：“所有造型艺术的最终目标是建筑!……建筑师、雕塑家和画家，我们都必须回归到工艺上来!……艺术家和工匠之间没有根本的区别。艺术家是工匠的升华。”这一主张的标志是里昂内尔·费宁格（Lyonel Feiniger）在一座大教堂上雕刻的木版画。在这座教堂里，三盏灯象征性地汇聚在一起，代表着艺术绘画、雕塑和建筑，这正如格罗皮乌斯早在1916年所构想的那样，要将不同类型的工艺加以结合，就像在“中世纪的建筑包厢”中那样。

因此，包豪斯学院在建筑、绘画和雕塑领域的教育，被组织成：1.工艺教育，2.素描和绘画教育，3.科学理论的教育。这一课程体系在第一阶段的学徒时期、第二阶段的熟练工人时期和第三阶段的初级技师时期被教授完成。

总之，包豪斯授课和教学方法的核心要素是工作室理念，以及在专门的培训工作室中进行材料学和技能知识的教育。这些理念借鉴了自1904年起普鲁士在应用艺术院校领域的改革，以及直至1907年德意志制造联盟建立后所引入的那些思想。在布雷斯劳应用艺术学校（Hochschule für angewandte Kunst Braislaw）、柏林工艺学校（Berliner Handwerksschule）和杜塞尔多夫应用艺术学校（Düsseldorf Hochschule für angewandte Kunst），以改革为导向的德意志制造联盟建筑师们，已经以一种极其示范性的成功方式实施了这些理念。因此，包豪斯学院或者说它的创始人格罗皮乌斯利用了当时刚刚出现在艺术领域教育理念改革的努力与尝试。

此外，一套在1918年十一月革命和德意志共和国（Die Republik Deutschland）建立后，由年轻建筑师奥托•巴特宁所开发的，融合了学院派、艺术学校和工艺学校的课程体系也被发展出来。这些集中、尖锐和激进的改革观点是如此之新。这其中，1907年成立的德意志制造联盟和诸如格罗皮乌斯这样的成员是最重要的先驱者和推动力。德意志制造联盟的另一个整体特征是与工业界的合作，这也是其与在德绍（Dessau）的包豪斯学院第二个发展时期的区别所在。然而，包豪斯学院在魏玛（Weimar）的第一个发展阶段中,不仅仅有来自萨克森州（Saxony）公爵部门和图林根州（Thuringia）常见的中小型工艺企业的压力，更多的压力则是直接来自于工艺行业本身，及其与工艺商会相关的合作之中。

在德意志联邦共和国和前德意志民主共和国，以及在美国和世界上广泛采用包豪斯设计理念的其他地区，比如南美、印度、亚洲和中国，都有很多的包豪斯学术研究成果产出。许多出版物都在进行所谓包豪斯学院的周年纪念，2019年的纪念也是如此。以前，研究的重点是包豪斯学院的历史和教学，以及其中个别的大师，特别是那些在绘画和雕塑领域的大师，从而让我们更加感激于他们在艺术史和学术上所建立的典范。然而，在这轮包豪斯学院百年纪念期间，出版物、展览和电影，特别是以围绕着该校女性、纺织、金属、玻璃工作室、以及摄影、戏剧等新艺术领域都被不断提及。因此，接下来我想讨论一下有关包豪斯学院的五个方面：

1. 魏玛至德绍时期包豪斯学院的教学内容与人员构成的关键点。

2. 随之而来的教学与工作室模式的变化。

3. 包豪斯学院的纺织与摄影专业。

4. 包豪斯学院中的女性。

5. 最后，我想对包豪斯学院及其在中国的接受与影响研究进行一个总结，尤其是在对杭州国立艺术院（The Hangzhou National College of Art）、上海圣约翰大学（St. John’s University in Shanghai）建筑系，以及对如今同济大学（Tongji University）和清华大学（Tsinghua University）建筑专业的影响。

1. 魏玛至德绍时期包豪斯学院的教学内容与人员构成的关键点

在魏玛的最初几年里，包豪斯学院带有在当时占主导地位的表现主义艺术与美学色彩。这些外在的艺术和实验方法结合了对精神性和主观体验的探索、一些以深奥和神秘练习来表达的东西、对东方和西方精神性的接受、运动和呼吸的练习，甚至是一种特殊的素食和禁食。早期包豪斯学院最具影响力的教学名师、画家兼艺术教育家约翰内斯·伊顿（Johannes Itten，图3）的教学思想，使学院的教学方法呈现出了“直觉与范式”、“主观体验能力与客观认知”的二元对立。

图3 约翰内斯·伊顿（1888-1967）

伊顿还起草并组织了包豪斯学院的“预科”课程，这将成为该校在入学阶段的永久特色。除了伊顿，格罗皮乌斯也被作为导师招聘过来，“导师”是包豪斯学院对工艺行业中类似教授人士的称呼。当时，包豪斯学院还聘请有创建印刷工作室的德裔美国人、表现主义画家和图形艺术家里昂内尔·费宁格、创建陶瓷工作室的雕塑家格哈德·马克斯（Gerhard Marcks），以及在不同工作室和预科课程中授课的表现主义画家乔治·莫奇（Georg Muche）。在随后的1920年，导师联合委员会聘请了画家保罗·克利（Paul Klee）和奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer）。克利最初主持装帧工作室，随后又主持金属工作室。施莱默则负责壁画艺术系和人体绘画教学。

1921年和1922年，魏玛时期的包豪斯学院导师团队又增加了成立戏剧系的戏剧顾问和舞台艺术家洛塔·施莱尔（Lothar Schreyer）、俄罗斯抽象派画家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）。因此，这些有着不同背景经历，来自不同新兴院校的前卫派艺术家们，才有可能在包豪斯学院中占据领导地位，比如来自抽象派的斯图加特学院霍尔茨学校的奥斯卡·施莱默、来自慕尼黑学院和新慕尼黑分离派（Neue Münchner Separatisten）的克利，以及康定斯基，他除了与慕尼黑派有广泛的联系之外，也可以提供来自俄罗斯艺术重建的经验和来自像俄国革命后建立的莫斯科高等艺术与技术学院（Vkhutemas）等艺术院校、工作室的发展经验。

尽管包豪斯学院的办学定位方向是建筑专业，但是早期的学院却并没有一个建筑系。由于魏玛时期的官僚作风，建筑系的创建屡遭失败。直到1927年，才在学院中创办了一个建筑系。在此之前，由包豪斯学院工作室或是学院学生参与的建筑设计项目，都是由格罗皮乌斯和阿道夫·迈耶（Adolf Meyer）的私人建筑公司在领导和运行。

其中一个委托设计项目是1920年至1921年期间，在柏林-达勒姆地区（Berlin-Dahlem）为建筑承包商索姆菲尔德（Sommerfeld）设计的索姆菲尔德·曼森（Sommerfeld Manson）大楼（图4），但它在二战期间被毁坏了。这是一座带有彩色玻璃窗的表现主义木结构建筑，其内部装饰是在包豪斯学院的学生、导师和工作室的帮助之下完成的。尽管这一设计订单来自一个木材经销商，但是该建筑的木材和装修，以及它的美学风格，都是当时在魏玛的包豪斯学院颇为典型的所谓表现主义“锯齿状”风格。

图4 由格罗皮乌斯和阿道夫·迈耶所设计的索姆菲尔德·曼森大楼

另一个例子是1920年包豪斯学院学生瓦尔特·德特曼（Walter Determann）为包豪斯小区所设计的草图（图5），其中包括木结构房屋、工作室和一座带有柱状表现主义风格的中心建筑，以用于当时的行政、庆典与展览事务。

图5 1920年由瓦尔特·德特曼设计的包豪斯小区平面图

图林根州影响力日增的右翼政党所施加的外部政治压力，特别是格罗皮乌斯和约翰内斯·伊顿之间关于包豪斯学院的发展定位，以及包豪斯学院和其工作室是否应当去接受外来订单的内部争议，导致了伊顿被解聘并离开。伊顿反对接受订单的原则，相反，他主张应该把学院所有的精力都投入到创新能力与和谐人才的培养上。因此，随着伊顿的离职，包豪斯学院失去了对工艺和手工技能培养的重视，这有利于一个有着明确的构成主义特征，以及有着诸如玻璃、有机玻璃、钢铁制品和混凝土等新材料加入的工业标准的形成。

荷兰风格派（Dutch De Stijl）艺术家协会的联合创始人之一特奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）, 是1920年至1921年期间在包豪斯学院的运行和教学重组方面相当重要的人物，他聘请匈牙利艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy，图6）替代伊顿，主持为期一年的预科课程与金属材料工作室。莫霍利-纳吉在很大程度上取消了伊顿在预科课程上所安排的素描教学，取而代之的是利用玻璃、有机玻璃、木头和金属材料所制成的三维物体进行基础教学。他还果断地重组了金属材料工作室，将其从一种工艺美术生产方式，转变为类型化的，适应工业生产的模具制造。

图6 拉兹洛·莫霍利-纳吉（1895-1946）

格罗皮乌斯要求包豪斯学院的工作室去生产“典型的单件作品”，以便成为造福“工艺界和工业界的典范”。为了实现这一目标，教学工作室将逐步发展成为产品工作室，其中一个原因是要使包豪斯学院能够留住那些年龄较大、受过训练的学生，而且从长远来看，因为学院有了自己的收入来源，还可以使自身独立于国家财政补贴之外。

联邦州政府也愿意提供贷款资助产品工作室，然而条件是1923年他们需要举办一次包豪斯学院展览，这样学院的设计作品就可以面向更广泛的公众展出了。为了这次展览，包豪斯学院在魏玛建造了一个名为“Am Horn”的实验性住宅（图7）。这座住宅旨在成为现代单户住宅的典范，它采用了最先进的建筑技术，由格罗皮乌斯工作室的乔治·莫奇在阿道夫·迈耶的指导下设计完成，其室内装修和家具陈设则由包豪斯学院工作室提供。

图7 1923年包豪斯学院在魏玛设计建造的“Am Horn”实验性住宅

这座实验性住宅是一座蜂窝式建筑，其中心是一个凸起的带窗户的立方体，包含了作为住宅中心空间的客厅。作为环绕着它的四个侧面的小屋则是较低的侧房，比如厨房、餐厅、育儿室、夫妻房、浴室和客房。因此，房屋并不需要走廊和楼梯，因为客厅是通向周围所有房间的主要通道。外墙则是由可移动的砖块和钢筋混凝土天花板组成的。木纤维泥炭板和双层不透明玻璃窗都起到了隔离作用。

这座住宅拥有世界上第一个现代化的厨房，配有热水器、燃气、电炉和固定家具。浴室里有着白色的磨砂玻璃，地板上铺着橡胶，以代替油毡。住宅中没有挂毯，相反，地板和天花板上都刷了单色的外漆。人们的关注点尤其被包豪斯金属工作室设计的花灯，以及育儿室中的家具所吸引，这些家具有黑板、积木和带有红、黄、蓝三原色的游戏凳，它们是在木工工作室中，基于包豪斯学院学生阿尔玛·布思奇（Alma Buscher）的设计之上被生产出来的。

文科导师和学生们在州立博物馆的展览中陈列了他们的作品图片，各个工作室则在学院和工作室大楼的走廊和楼梯中展示了他们的设计作品。更重要的是，格罗皮乌斯在学院主楼组织了一次国际建筑展览，展出了来自7个不同国家的大约30名建筑师的作品（图8）。除了包豪斯学院和格罗皮乌斯的工作室参展之外，还展出有勒·柯布西耶（Le Cobusier）、密斯·凡·德·罗（Mies van der Rohe）、门德尔松（Mendelsohn）、荷兰建筑师奥得（Oud）、凡·隆亨（van Longhem）和俄罗斯构成主义者的作品，以此展现现代建筑的前卫性。展览的开幕式上演出了由包豪斯剧场组织的，庆祝“包豪斯周”（Bauhaus Woche）的音乐节目和奥斯卡·施莱默所表演的三合一芭蕾。开幕仪式前，格罗皮乌斯在《艺术与科技，一个新的统一》的标题之下，就学院自身的重新发展定位发表了一个纲领性的演说。

图8 1923年包豪斯学院举办的国际建筑展览

展览及其筹备工作的其中一个方面是对包豪斯学院的排版、印刷作品、广告材料、传单和海报进行了根本性的革新，这些都以荷兰风格派和俄罗斯构成主义者们的出版作品为榜样。这种视觉上的变化转向是由莫霍利-纳吉所开创和发展的，他曾经是一名印刷工人，了解前卫的构成主义。黑色、白色和红色成为了设计的主要颜色，清晰性和可读性成为了其设计目的，对称结构的印刷页面被不对称但平衡的书写布局所取代（图9）。在接下来的几年里，莫霍利-纳吉和格罗皮乌斯还编辑了对学院的对外接待和自身形象来说尤为重要的包豪斯丛书，以此呼应这些设计准则。

图9 1923年由莫霍利-纳吉担任封面设计的《包豪斯展览图录（1919-1923）》

1924年，右翼保守党在图林根州的选举中获胜，尽管包豪斯学院在国内外大获成功，并赢得了媒体的关注，但是在1925年，学院还是收到了关闭的通知，预算经费也被削减了一半。对于新的州政府来说，这个教学改革机构散发着共产主义和布尔什维克主义的可疑气味。在一些谈判失败之后，1925年3月包豪斯的导师们先发制人地终止了他们自己的受聘合同。

一些德国城市，比如曼海姆（Mannheim）、法兰克福（Frankfurt）、达姆施塔特（Darmstadt）、哈根（Hagen）和德绍（Dessau）向该校发出了邀请。由社会民主党（Sozialdemokratische Partei）所管辖的德绍市被选为了这所学院的新校址，主要是因为那里的飞机和机械制造工业有望成为对口的合作伙伴。德绍立即为包豪斯学院提供了一个新的校园，为学生们提供了一个工作室大楼，也为技师和导师们提供了住宅（图10）。此外，格罗皮乌斯还被委托在德绍-特尔滕（Dessau-Törten）地区设计了一个样板住宅区。

图10 由格罗皮乌斯设计，建于1925-1926年的德绍包豪斯学院大楼

通过建造全新的包豪斯建筑和导师住宅，这所学院第一次能够通过这些不可思议的现代建筑，将其教学理念可视化。学院的这座不对称的L型钢筋混凝土建筑，正面完全是玻璃，将学校和工作室、行政机构、礼堂、舞台和食堂连接在一起，因此工作、生活、就餐、运动、庆典和演出的房间就像一个“微型世界”一样。

随着德绍新大楼的开放，该学院还被皇室艺术捍卫者埃德温·斯洛布（Edwin Redslob）授予了“设计学院”的称号。格罗皮乌斯还利用迁往德绍的机会，改组了工作室。多恩堡（Dornburg）的陶瓷工作室并没有搬到德绍。包豪斯学院的导师格哈德·马克斯（Gerhard Marcks）不支持从单一的手工复制发展到工业化生产的过程。1924年，他接受了来自哈勒应用艺术学院工作室的邀请，在那里主持雕塑班。熟练技工西奥多·博格勒（Theodor Bogler）也离开了工作室，投身工业界。另一个熟练技师奥托·林迪格（Otto Lindig）负责管理陶瓷工作室，并将其作为学院的陶瓷系和该校在魏玛的留守机构，其他导师则都搬到了德绍。

在德绍，除了由前包豪斯学院学生，现为初级导师的乔治·莫奇和莫霍利-纳吉管理的工作室之外，学院只建立了6个工作室。他们是辛纳克·谢帕（Hinnerk Scheper）的壁画工作室、马歇·布劳耶（Marcel Breuer）的木工工作室、朱斯特·施密特（Joost Schmidt）负责雕塑工作室，赫伯特·拜耶（Herbert Bayer）负责印刷和广告工作室。在乔治·莫奇离职后，第一个担任初级导师的女性冈塔·斯特尔兹利（Gunta Stölzl）升任纺织工作室主任。

1927年，随着瑞士建筑师汉内斯·迈耶（Hannes Meyer）的加入，包豪斯学院成功建立了一个建筑系。在那之后，该校逐渐演变成为一个培养建筑师的机构，拥有室内设计工作室和一个专门致力于印刷作品、雕塑和摄影的大型广告部门。格罗皮乌斯退休后，汉内斯·迈耶担任了新主管，包豪斯学院进一步转向了与工业界紧密联系的建筑领域，密斯·凡·德·罗从1930年开始领导学院。1932年，纳粹党在德绍的选举胜利，意味着包豪斯学院即将关闭并迁往柏林，在那里，纳粹党的迫害导致该校最终在1933年自行解散。许多前包豪斯学院的学生和导师都移民到了美国、苏联、上海和特拉维夫。

2. 随之而来的教学与工作室模式的变化

在包豪斯学院学习的一个核心要素是预习、预科或是基础教学，所有学生必须首先在一个学期之内完成学前预习，接着在一年内完成预科。为此，在艺术上有想法的学生会被接收为实习学生，接着，在学前预习取得成功后，又会被导师委员会接收为正式的包豪斯学院学生（图11）。学生们应当发现他们的创造力和艺术天赋，并通过他们的自身经历和探索，将其迁移至真正的作品之上。他们将在工作室中练习不同的材料质地，例如木材、金属、玻璃、石头、陶土或纺织品，以便为日后的专业选择作好准备。

最终学生们也要学习有关视觉设计、形式和色彩的基本法则。在抗痉挛、放松运动和呼吸练习后，约翰内斯·伊顿通过使用二元对立方式来进行教学，比如明暗、大小、宽窄、粗糙和光滑、形式和颜色的理论、材料和纹理、对比效果、节奏和表现形式。此外还包括关于对比和形式的教学，以及对节奏韵律的研究，这包含了对古代大师们的分析，比如祭坛装饰品和具有艺术史意义的绘画雕塑作品。穿着自己缝制的有着漏斗形裤子和高领夹克的包豪斯制服的伊顿，加上他的光头，则被学生们尊称为大师，或是实际意义上的精神领袖。

图11 包豪斯学院的学位课程体系

伊顿还得到了格尔图鲁得·格鲁诺（Gertrud Grunow）的帮助。格鲁诺是一名音乐教师，直到1924年才开始在学院教授和声理论。这些教学是建立在运动和注意力练习基础之上的，其练习被认为可以唤起每个人对于颜色、声音、知觉和形式的固有平衡。起初这些都是小组练习，接着他们就被单独教授。格鲁诺定期报告学生们的学习进度，因而对他们进入不同的工作室产生了极大影响。

在莫霍利-纳吉的领导下，1923年的预科课程被延长到了整整一年，并被重新打造成一个三维立体的基础教学。为了加强工作室的前期工作筹备，绘画和个别的艺术教学活动被放弃了，并增加了职业化教学，由前小学教师、包豪斯学院毕业生约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）来管理。通过参观工厂和工艺企业，操作和使用工具，学生们为在工作室中的设计工作做好了准备。从1928年莫霍利-纳吉离开之后，阿尔伯斯主持了整个预科课程。在从1925至1926学年开始的包豪斯学院最后办学阶段中，基础教学被分成了基础工作室教学和基础外形教学两个部分。前者包括对材料和工具的处理，以及日用品的设计和制造，后者则包括投影和施工图练习。

然而，包豪斯教育的核心是工作室教学。不同的工作室都有一位工艺技术导师和一位外形设计导师。学生们都必须在工作室中完成自己的设计，并由两位导师来指导。直到1920年之前，学生们都可以从这些艺术家中，自由选择他们的外形设计导师。在1920年后，外形设计导师则附属于工作室。双重指导的原则是要催生出无论是从工艺的角度，还是从创意的角度都经过了深思熟虑的设计作品。然而，从一开始，几乎所有的工作室都受到了外形设计导师伊顿和莫奇的影响，直到一些个别的工作室被分配给奥斯卡·施莱默或保罗·克利等新任命的导师。早在包豪斯学院办学的最初阶段，学校就购买了学生们的设计作品，以便后续的市场推广。

从1923年开始，随着工作室的不断专业化和生产车间的扩大，推动了设计作品的大批量生产，尤其是在金属工作室中。学院的设计作品参加了莱比锡的工艺展览会。卡尔·雅各布·尤克（K.J.Jucker）和威廉·华根菲尔德（Wilhelm Wagenfeld）设计的包豪斯台灯（图12）、玛丽安妮·布兰德（Marianne Brandt）设计的泡茶器（图13）、约瑟夫·阿尔伯斯设计的果盘都是在1924年推出的，并从1925年开始由包豪斯股份有限公司（Bauhaus-Gmbh）向市场销售。其他特别成功的设计还有来自木工和石雕工作室的玩具产品。

德绍时期，在马歇·布劳耶的领导下，随着管状家具的生产和包豪斯学院设施与导师住宅的建造，学院的木工技术得到了提高（图14）。各类家具也得到了系统性的发展和成熟。木工工作室在汉内斯·迈耶的领导下，为低收入的公寓生产了廉价的胶合板折叠椅和一批家具。金属工作室设计出了53种灯具，并由灯具制造商施威泽盖夫（Schwintzer und Gäff）生产。壁画工作室凭借由汉诺威的朗饰（Rasch）公司生产的包豪斯挂毯，得以在市场上大获成功。同样成功的是广告工作室，这个工作室吸引了许多关注，并从广告订制和工业界的展览项目中创收。

图12 1924年由卡尔·雅各布·尤克和威廉·华根菲尔德设计的

包豪斯MT9台灯

图13 1924年由玛丽安妮·布兰德设计的泡茶器

图14 1929年由马歇·布劳耶设计的钢管椅

因此，从长远来看，由于毕业生所受的与工业相关的教育，以及包豪斯学院的设计产品在市场上注重功能性的成功，工作室模式被证明是一个成功和可持续发展的理念。

3. 包豪斯学院的纺织与摄影专业

只有在1929年瓦得·彼得汉斯（Walter Peterhans）被聘用后, 纺织研习班和摄影专业才在广告工作室中成为了一个独立的项目，两者之间还形成了鲜明的对比：一方面这个在1920年被格罗皮乌斯宣称为“妇女阶层”的纺织专业，绝不可能在各大工作室中受到最高的尊重。另一方面，在莫霍利-纳吉的眼中，摄影作为一种艺术和实验媒介，是一种全新的视觉表达，在他的妻子露西娅•莫霍利（Lucia Moholy）眼中，摄影则是对包豪斯学院的一种文献记录，在彼得汉斯的眼中，摄影又是一种体现社会现实主义的工具。

因此，纺织工作室接受了曾宣称他自己手上从来没有捏过一根线的造型导师乔治·莫奇。更重要的是，第一个被任命为工艺导师的海琳·波尔纳（Helene Börner），曾被她的女学生们轻蔑地称为“针线活老师”。如今以包豪斯学院纺织艺术家而闻名的安妮·阿尔伯斯（Anni Albers）曾说，那时她从冈塔·斯特尔兹利那里学到了很多东西。斯特尔兹利和后来成为哈勒应用艺术学校纺织项目负责人的贝妮塔·科赫-奥特（Benita Koch-Otte）,主动与当时在克雷菲尔德（Krefeld）的纺织生产中心建立了联系，参加了其色彩与纺织的高级培训课程，以克服学院教学结构的缺失和可用教学材料的缺乏，并将她们的学习心得传达给包豪斯学院的学生们。

当时，位于克雷费尔德的普鲁士纺织工业高等技术学院（Preußisches Institut für Textiltechnologie）被公认为是全球领先的教学机构，其生源来自美国、印度、埃及和日本。1922年，斯特尔兹利和奥特参加了一个以讲授合成染色程序为主的课程，1924年，她们参加了纺织工业领导人员高级培训课程，即所谓的“主管课程”。在这里，除了纺织品生产的技术创新，还教授商业经济学的基础知识，比如商业领导力、记账和市场营销。随后，斯特尔兹利和奥特将她们从克雷菲尔德那里获得的新见解带回了包豪斯学院，设计了学院的教学课程，并重组了纺织系（图15）。

图15 1926年由冈塔·斯特尔兹利设计的羊毛窗帘布纹样

1926年，斯特尔兹利签订了一份为期三年的教学合同，以便让学生们为纺织熟练技师的考试做准备。和其他工作室一样。他们在进入格劳豪（Glauchau）的纺织工会之前参加了技师考试。在汉内斯·迈耶的领导下，纺织专业的毕业生也可以获得文凭。最后，迫于女性学生的压力和纺织技术经验不足的指责，乔治·莫奇不得不在1927年从包豪斯学院离职了。

纺织工作室的成功始于1923年包豪斯学院的家具织物、地毯、天花板和地板用品展览，具有讽刺意味的是，它也符合包豪斯学院自身的发展目标，即成为最高度工业化和最先进的机构。尤其是德绍时期设计的“新生活”庭院用品，就是在那里用现代化的提花织造织布机生产的，或是由几十年后斯图加特的宝萨（Pausa）等领先的工业公司所生产。当时正在进行的新材料、添加剂和纺织品反射光或吞音等性能的实验，都导致了其产品被广泛关注。

包豪斯的摄影专业则以一种完全不同的方式在发展。从20世纪20年代初开始，莫霍利-纳吉和他的妻子露西娅•莫霍利就学习了实验摄影和动态雕塑，莫霍利-纳吉将其称为“空间光线的调节器”。露西娅是一家出版社的讲师，因此熟悉印刷和出版行业的变化。在莫霍利-纳吉成为包豪斯学院导师之后，露西娅在魏玛完成了摄影师的培训，之后在莱比锡的平面设计和图书贸易学院学习了摄影和印刷技术。

作为一名摄影师，露西娅在公共形象和公共关系的塑造上扮演了重要的角色。她的一系列关于德绍包豪斯学院新建筑和设计作品的照片，不仅起到了记录作用，其本身作为建筑和静物摄影的例子也很有趣（图16）。

图16 1925年露西娅•莫霍利的静物摄影

1924年，莫霍利-纳吉出版了八卷本包豪斯学院丛书《绘画、摄影、电影》（Malerei, Photographie,Film，图17），该书对理论性的探讨，以及对摄影和电影这一新兴行业的新视角和布局问题做出了特别贡献。光线作为一个设计元素及其与四维时间的关系，在其中起到了核心功能。莫霍利-纳吉试图用动态物体追寻运动感与生命力。在包豪斯学院中，他和露西娅鼓励学生们从事摄影实验，即所谓的“主观摄影”，这是一种适用在任何领域，采用倾斜与仰视图，画面为硬阴影与遮挡构图的图像教学手段，它将会对即将来临的商业艺术产生重大影响。

图17 1925年莫霍利-纳吉出版的包豪斯学院丛书

《绘画、摄影、电影》第8册封面

1928年，莫霍利-纳吉从包豪斯学院离职，并在柏林建立了一个工作室，用于印刷、展览设计、摄影和拼贴。1929年，他为柏林的克罗尔歌剧院（Oper Kroll）和皮斯卡托戏院（Theater Piscata）设计了舞台布景。在格罗皮乌斯的安排下，他移民到了美国，领导了新包豪斯——芝加哥美国设计学院（American School of Design in Chicago），并于1939年开始领导其继任者芝加哥设计学院（The School of Design in Chicago）。1937年，莫霍利-纳吉在该校发展了有关摄影和电影的教学理论，并将其从一个建立在实验基础之上的基础培训课程，提升为一门从20世纪50年代后开始独立的摄影学科。

随着蔡司光学公司（Zeiss-Ikon A.G.）董事的儿子瓦得·彼得汉斯走马上任，德绍包豪斯学院广告工作室中的摄影专业，便在这样一位著名的精密和光学影像复制实践者的指导下，走上了一条不同的发展道路，因为这其间包含了20世纪20年代被引入摄影中的社会现实主义精神。1938年，在包豪斯学院被解散后，彼得汉斯还受到了密斯·凡·德·罗的邀请，加入了芝加哥阿默学院的建筑系，即后来的伊利诺伊理工学院（Illinois Institute of Technology），在那里他讲授艺术培训的基础课程。后来，他为了德国新包豪斯学院的发展，而在乌尔姆设计学院中担任了客座讲席（The Ulm School of Design）。

4. 包豪斯学院中的女性

在1919年至1933年的14年间，先后有462名女性在魏玛、德绍和柏林的包豪斯学院学习过。因此，她们约占学生总数的三分之一。然而，由于对建筑专业的日益重视，那些年中新入学的女生数量有所下降。例如，在1924至1925学年的冬季学期，只有34名女生入校，但同时却有68名男生入校。在包豪斯学院在柏林的最后时期中，它们的人数进一步下降：在1932至1933学年的冬季学期，学院有90名男生和25名女生。1919年颁布的《魏玛共和国宪法》（Verfassung der Weimarer Republik）使妇女入学成为了可能，该宪法在原则上规定了男女均能自由选择教育和职业。

在此之前，女性一般被排除在艺术学院之外，因此她们必须借助私人辅导。然而，作为包豪斯的前身，撒克逊大公艺术学院也招收了女学生。在1912至1913年冬季学期，学院有99名男生和55名女生。在1919年的预算统计中，格罗皮乌斯最初预计约有50名女生和100名男生入学。然而，在学院开学后，男女学生的人数是大致相当的。但是早在1920年，格罗皮乌斯就尝试将初级课程中女性学生人数的比例降至三分之一。此外，在初级课程之后，除了少数例外，女生都被发配到了纺织工作室，或很可能作为书籍装帧工作室和陶瓷工作室的替代人选。格罗皮乌斯担心，女生的高比例人数会损害包豪斯学院的形象，因为这可能会让其被视作一个“扩大的工艺美术学校”。

阿尔玛·布思奇（图18）等个别的包豪斯学院女性学生接受了深度培训，并在柏林女子高中通过了最终考试。她还在伊丽莎白女子学校（Mädchenschule Elizabeth）完成了一个为期一年的培训，在具有教学改革倾向的应用艺术学院——柏林莱曼艺术学校完成了一个为期三年的课程，并进一步在具有极高评价的包豪斯学院修读了预科课程。尽管如此，几乎所有的女学生都被分到了纺织工作室。一年后，布思奇被调到了木工工作室，她凭借所设计的游乐设备、玩具和育婴房室内装饰，成为了迄今为止最成功的设计师之一。

图18 阿尔玛·布思奇（1899-1944）

包豪斯学院中最为成功的两位女性是冈塔·斯特尔兹利（图19）和玛丽安妮·布兰德（图20）。斯特尔兹利是包豪斯学院中唯一一位执导师席位的女性。在加入包豪斯学院时，她已经在慕尼黑应用艺术学院（Institut für angewandte Kunst München）跟随理查德·雷曼施米特（Richard Riemerschmidt）学习了7个学期。在她的纺织工作室中，她与马歇·布劳耶合作，设计了覆盖有布料的椅子，比如1922年设计的非洲椅（African Chair，图21）。

1923年，她在霍恩（Horn）为样板房室内设计了一块地毯，并且在她通过了土耳其士麦那地毯（Teppich Smyrna）纺织技师考试之后，她被包豪斯学院的纺织工厂聘用为了第一个女技师。1926年，她成为了工作导师，1927年至1931年，她是包豪斯学院工作室技术与艺术方面的负责人，开发了许多原创性的设计原型，并领导纺织工作室成为了包豪斯学院最重要和最有生产力的机构，也是该校的创收来源之一。尽管如此，这位包豪斯女导师从德绍获得的薪水比她的男同事们要低。更重要的是，她还被剥夺了领取退休金的权利和教授头衔。1931年，因为纺织工作室学生们的欺凌，也因为她与犹太建筑师结婚后遭到的反犹主义攻击，她从包豪斯学院离职了。

图19 冈塔·斯特尔兹利（1897-1983）

图20 玛丽安妮·布兰德（1893-1983）

图21 1922年冈塔·斯特尔兹利与马歇·布劳耶合作设计的“非洲椅”

玛丽安妮·布兰德在进入包豪斯学院之前，已经在魏玛的撒克逊大公艺术学院完成了她的绘画专业学习。在她和丈夫、挪威画家埃里克·布兰德（Erik Brandt）结婚，并在挪威和法国旅行几年之后，1923年她开始在魏玛学习雕塑，后来又转学到了包豪斯学院。在莫霍利-纳吉的建议下，玛丽安妮·布兰德加入了他所领导的金属工作室。1927年，玛丽安妮被聘为莫霍利-纳吉的得力助手，并在莫霍利离开后负责该工作室。

1924年以来，该工作室超过一半的设计模型是由她和威廉·华根菲尔德制作的。在1929年玛丽安妮离开包豪斯学院之后，她为1930年在巴黎举办的德意志制造联盟展览设计了一些金属制品。在格罗皮乌斯建筑公司工作并进入工业界后，她的职业生涯随着德国国家社会主义的兴起而结束。从20世纪40年代末开始，她在东德的德累斯顿工艺学院（Institut für Technologie Dresden）和柏林魏森塞应用艺术学院（Weisser Institut für angewandte Kunst, Berlin）教授工业设计。

5. 包豪斯学院与中国

最初包豪斯学院的办学理念是由理查德·保利克（Richard Paulick，图22）传到中国去的。他曾是一名自由职业者，后来担任了格罗皮乌斯建筑公司在德绍办公室的主任。在国家社会主义者掌权之后，保利克移居到了上海。1937年，他和哥哥一道创办了“现代住宅”（Modernes Wohnen）公司，1942年，他们又创办了“保利克与保利克，建筑师与土木工程师”（Paulick and Paulick, Architects and Civil Engineers）公司。也是在这一年，他被邀请到上海圣约翰大学建筑系任教。

图22 理查德·保利克（1903-1979）

同样被聘入圣约翰大学任教的还有王大闳（图23），他曾是格罗皮乌斯的学生。他们都在教学中以包豪斯学院作为范例。从1945年到1949年离开上海之前，保利克依据受惠于包豪斯设计的理性主义原则，制定了特别的“大上海”发展规划与扩展计划（图24）。

图23 王大闳（1917-2018）

图24 1946年理查德·保利克制定的“大上海”区域发展规划初稿

与此同时，在北京的清华大学，中国现代建筑学之父梁思成开设了一门同样深受格罗皮乌斯影响的建筑学课程（图25）。梁思成曾在美国宾夕法尼亚大学学习建筑。1946年，为了构建清华大学的建筑学科，他以客座研究员的身份来到耶鲁大学，并访问了不同高校，考察了它们的建筑学科，还与美国学术界的主要建筑学家们会面。梁思成也因其对中国建筑史的研究和著述，以及以他的学识为基础，在历史古迹中的测量与修复工作而闻名于世。

图25 梁思成（1901-1972）

在文化大革命期间，包豪斯理念被贴上了资产阶级的标签，并遭到了抵制。然而，从那时起，包豪斯精神的复兴也随之开始了，并且在中国不同的建筑与设计学院中被重新发现和利用。迄今为止，这一突出的体现是2011年在杭州中国美术学院建成开放的中国设计博物馆（China Design Museum，图26）。他们拥有一个包括德意志制造联盟、荷兰风格派和包豪斯学院设计作品的20世纪欧洲现代设计的完整收藏，其藏品来自德国收藏家托斯滕·布洛汉（Torsten Bröhan），并由中国在2012年花费5500万欧元购得。

图26 中国美术学院内的中国设计博物馆

早在1929年，日本的斋藤一雄（Kazuzo Salto）就在杭州介绍过包豪斯学院的思想。此人曾经访问过德绍时期的包豪斯学院，后在杭州国立艺术院（即中国美术学院的前身）教授了一门基础课程和现代设计课程。从20世纪30年代开始，张光宇（图27）等现代设计先驱将包豪斯学院的理念与原则融入到他们的教学之中。因此，他们开创了现代设计学在中国的发展。

图27 张光宇（1900-1965）

结 论

即使百年之后，包豪斯学院仍然没有失去其作为20世纪最具影响力的艺术院校的话题性与重要性。学院的发展绝不是严苛的由某个单一目标和结构所限定，但是它们在教学内容和人事安排上是有一些标志性的节点。其中最为重要的是自1923年以来，学院面向工业界和工业制造领域的重新定位，这些变化都体现在学院的展览、样板房和其室内装饰，以及在魏玛的“Am Horn”实验住宅之中。

包豪斯学院迁往德绍，并被进行重建和重新规划，这都使得包豪斯的艺术、设计和建筑，得以借助直至今日仍然与“包豪斯”这个名字联系在一起的那些工作室设计作品，去赢得关注度与影响力。

除了预科课程之外，包豪斯学院教学的核心要素是工作室模式。特别是长期被诬蔑为妇女阶层的纺织工作室，都取得了最符合工业生产原则的极大成就。它决定性地打造出了包豪斯学院唯一的一位女性导师，并进一步通过实验的方式来加以发展。尽管包豪斯学院的女性学生约占学生总数的三分之一，但她们的职业生涯却代表着女性在艺术学界立足和获得专业资格的艰难篇章。由于围绕性别问题所产生的争论，这一话题最近成为了学术界关注的焦点。

摄影，这一在捕捉明暗对比、运动和时间方面最为重要的艺术创作工具，在新包豪斯学院中真正占据了一席之地。前包豪斯导师莫霍利-纳吉在该学院的光学工作室中开创了摄影教学，只是为时已晚了。

包豪斯理念在中国的接受，经历了两次起伏，借助了不同的路径。首先是那些曾修读过魏玛时期包豪斯学院课程的学生们，他们在20世纪30年代将这些理念带回到中国一些全新的艺术和建筑学院之中。其次，在第二次世界大战之后，有一些流亡上海的前包豪斯学院学生与弟子们，也有一些是来自拥有格罗皮乌斯、密斯·凡·德·罗、阿尔伯斯等前包豪斯导师的美国新包豪斯风格继承院校的毕业生们。因此，理念的引介是通过日本和美国来进行的。在中国，对包豪斯主义接受的核心不在于某个单一的设计师对象或是全新的楼宇建筑，而是对于包豪斯教学模式与工作室模式的接受。

（因排版所限，注释从略，请参阅原刊）

作者简介：伊娃-玛利亚·森（Eva-Maria Seng）是德国帕德博恩大学艺术与人文学院历史系艺术史专业首席教授，曾在巴黎政治大学担任阿尔弗雷德·格罗塞客座教授，先后在哈勒和苏黎世从事研究和教学工作。她的研究领域涵盖艺术史、设计史、建筑史、博物馆学、文化遗产学、城市史等领域。她曾在联合国教科文组织工作，是18世纪城市建设研究协会、西南德国城市历史研究工作组、国际非物质文化遗产研究组织、文化遗产研究组织等国家与国际科研组织的成员。2017年10月和2019年9月，伊娃-玛利亚·森教授两次受邀访问清华大学，并在清华大学美术学院、艺术博物馆举办有关德国博物馆学、文化遗产研究、20世纪德国设计史的系列学术讲座，获得师生们关注与好评。