向旧世界挑战，嘲笑它：这便是英国现实主义戏剧家萧伯纳

发布者：章豆豆 2023-6-15 23:43

英国20世纪文学史

第三章　萧伯纳与新戏剧

一

有这样一幅木刻：一个须发如银的瘦削巨人用火炬般的目光逼视着我们。他站在一个有河流和桥梁的大都市前面，挺直了腰板，两手交叉在胸前，露出向旧世界挑战的神气。那城市显然是雾里的伦敦，那典型的旧世界的阴暗更加衬托出这个巨人脸上和眼睛里的光芒。

向旧世界挑战，嘲笑它，讥讽它，鄙弃它，但是又始终站立在那个世界的边缘，没能跨进新的世界：这便是英国现实主义戏剧家萧伯纳。

距今一百多年前，即1856年，萧伯纳诞生在爱尔兰都柏林市一个清贫而硬要维持“上等人”门面的人家。父亲是一个爱喝酒的破落户子弟；母亲有美好的歌喉，因与丈夫不和，终于到伦敦去以教唱歌为生。萧伯纳的童年并不快乐，他很早就体会到英国讽刺作家勃特勒所说的“贫穷就是罪恶”，把它借用来作为他初期几个剧本的主题。从他母亲那里，他获得了对于音乐的爱好和知识，使他日后成为伦敦最出色的音乐评论家。他从小就沉浸在《圣经》和莎士比亚的作品里，却没有机会上大学，15岁时进一家经营房地产的公司做小伙计，后来升为出纳员，总共工作了5年之久。1876年，年轻的萧伯纳不能再忍受那种整天为东家记账的生活，离开了爱尔兰到伦敦去同他母亲住在一起。

对于这个年轻的爱尔兰人来说，伦敦是充满了刺激的新天地。到伦敦不久，他就目睹维多利亚朝繁荣的消逝。19世纪80年代带来了一次比一次规模更大的资本主义经济危机，知识分子受到了猛烈的震撼，伦敦出现了各色各样的标榜社会主义的小团体。这些团体所举办的演讲和辩论吸引了萧伯纳。当时他已坚信资本主义社会必须改革，然而改革的道路他却看不清楚。在某次辩论会上，他起立发言，有人猛然问他：“你读过《资本论》没有？”没有。他几乎是哑口无言地离开了会场，然而这样他也第一次听到了马克思的名字。

大约1883年左右，在伦敦大英博物馆的圆形阅览室里，人们常常会发现一个红头发、红胡子、又瘦又长的读者在看马克思《资本论》的法文译本。《资本论》使萧伯纳睁开了眼睛，他说：“从那一刻起，我就变成了一个在世上有所作为的人。”¹后来，在他70诞辰的宴会席上，萧又郑重地指出了马克思对他的重大影响：

卡尔·马克思使我变成一个人，社会主义使我变成一个人。要不是如此，我同我的许多文友就不会有什么两样，论文才，他们谁也不比我差。社会主义也使威尔斯先生变成一个人，因此他有了一点成就。但是诸位只消看一看其他的文人，就可以明白我为什么这样异乎寻常地感到作为社会主义者的骄傲。²

虽然他很快就放弃了马克思的剩余价值学说，但是政治经济学的研究对他的戏剧创作是十分有用的，用他自己的话来说，“如同解剖学的知识对于米开朗琪罗的绘画一样”。

这时候伦敦群众运动已经澎湃起来了。萧参加了这些运动，因而结识了伟大的社会主义者威廉·莫里斯。他同莫里斯一起在街头和公园里作鼓动演讲；他变成了莫里斯的战友，后来他们一同经历了1887年11月13日伦敦警察杀伤游行集会的群众的“血腥的星期日”事件。

在此之前，他加入了费边社，而且很快就变成了该社的领导人物之一。不过在费边社内部，萧伯纳是比较激进的分子，例如他所写的费边社第2号小册子便是以这样的战斗呼声结束的：

……我们宁愿面对内战，也不能再忍受像这样的一个苦难的世纪了！

他的写作生活也是在这时开始的。他写过5本长篇小说，但是找不着出版家。于是他在报刊上评论音乐、艺术、新书，后来又成为戏剧评论员，用锐利无比的文笔对伦敦的商业剧院大加抨击。1891年他的《易卜生主义的精髓》一书出版。当时风靡伦敦文坛的是“世纪末”的颓废文学，戏院里上演的尽是法国派的色情戏，即所谓“妥帖剧”，而易卜生的提出社会问题的新戏剧却得不到上演的机会，即使偶一上演，也立刻受到伦敦各资产阶级报纸的恶毒咒骂。萧伯纳自从开始写作，就为现实主义战斗。他重重地打击了“妥帖剧”；他支援易卜生，变成易卜生在英国最大的知音。在他的一切作品里，他都反对“为艺术而艺术”；他并且为这个口号下过注解，说它实行起来就变成“为金钱而成功”。³他认为一切伟大的艺术都是“载道”的：“如果仅仅‘为艺术’，那我是连写一句话的劳力也不肯付出的。”⁴

由此我们可以看出萧的突出的特点：写作只是他的社会活动的一部分。他首先是一个社会改革运动者。他自觉地使自己的一切活动服从于社会改革的总目的。由于他看出了戏剧的宣传、教育力量很大——大得“只有中古的教会可比”⁵——他就选择了戏剧作为他特别的武器；正因为是作为武器，他的戏剧也是特别的一种：题材是现实生活里“重要、新鲜、富于说服力、或至少叫人感到不安”⁶的问题；在技巧上他另辟途径，不重视所谓有趣的情节和舞台手法，而像他在解释易卜生的戏剧时所说的，“代之以审问与辩论的技巧，如反唇相讥，揭穿真相，透过幻想以求真理之类，并且无拘无束地自由运用演讲家、传道士、辩护律师和行吟诗人的全部修辞和抒情的技巧”。⁷

1892年，即伦敦真正有组织的工人运动开始壮大，恩格斯用十分兴奋的心情热烈地欢呼“伦敦东头的觉醒”的一年，萧伯纳写成了第1个剧本：《鳏夫的房产》。

二

萧伯纳的戏剧创作活动从1892年开始，持续了将近60年之久；连同一个翻译剧本在内，他总共写了51个剧本。⁸这一个历时半世纪以上、收获异常丰富的创作历程可以分成4个发展阶段。

第1个阶段从1892年到1899年，他所写的剧本包括在3个集子里，即《不愉快的戏剧》、《愉快的戏剧》、《为清教徒写的三个剧本》。

萧的剧本一开始就尖锐地揭露了资本主义社会的真相。房东的财富来源在哪里？这是他在《鳏夫的房产》里提出来的问题。剧本显示了萧的讽刺能力。在剧的开始，一个青年医生充满了对贫民窟居民的同情，认为他们所住的破旧房屋是文明社会的羞耻，必须勒令房东修理；在剧的结束，由于发现了他自己就是房东之一，他的利息收入正是靠这些房产而来，这位理想家就立刻改变了态度，不肯出修理费用了。萧后来常常用这一种场面的颠倒，来构成所谓戏剧讽刺。他的戏剧讽刺也就是他的社会讽刺，他要说明的是：一个人的态度，软心肠的也好，凶狠毒辣的也好，毕竟是为金钱所决定的；资产阶级的同情心是虚伪的。

肮脏的金钱也是《华伦夫人的职业》（1893）的主题。华伦夫人是若干大妓院的经理，靠了这种收入才能使女儿上完剑桥大学。女儿是当时的所谓“新女性”，自以为头脑冷静，高超，看不起母亲的廉价的感情。最后她发现了母亲收入的来源。但是华伦夫人的回答是理直气壮的：在那样的社会里，一个贫苦女人要么就是到工厂里去给折磨死，要么就是开妓院过舒服日子，此外没有别的路可以选择。在她的无可辩驳的逻辑之前，女儿的精致的梦想破碎了：她只耸耸肩，舍弃一切温情，将自己埋在冰冷的统计数字之中，去过一个职业妇女的生活。

虽然结局是含糊的，但这是一个接触到资本主义社会本质的现实主义的剧本。资产阶级不能容忍自己的疮疤被这样无情地揭开。批评家们说这不是戏剧，它是政论。戏剧检查官对于法国派的色情戏是一律保护的，现在却板着脸孔来禁止《华伦夫人的职业》的上演，理由是它有伤风化！

在《愉快的戏剧》里萧的调子变得温和起来，但他继续发展着他的现实主义的戏剧艺术。这时候他的戏剧的主要特点是反对风靡当时商业剧院的虚伪的英雄主义和矫揉造作的浪漫化倾向。在《康蒂妲》（1895）里，他选择了一个最老也最新的场面，即商业剧院最乐于搬上舞台的永恒的三角关系：丈夫，妻子，情人。不过萧给了它以新的内容：丈夫是一个牧师，一个基督教社会主义者，雄辩滔滔，自以为是强有力的男子典型；妻子是一个有着秋天般的成熟之美的中年女人，不同于一般爱情剧里的年轻天真的女郎；插到这对夫妇之间的是一个18岁的诗人，他以雪莱般的纯真爱情要求这个女人同他投进门外的梦一般美丽的夜晚里去。剧情的进展给人以诗人即将胜利的感觉。最后，康蒂妲必须在丈夫和情人之间加以选择了，她说她要选择弱者。世俗的眼光必然是将青年诗人看作弱者，然而康蒂妲和她的创造者却有更加深入的见解：诗人是刚强的，而她的言辞多于行动的丈夫却是真正的弱者。

这里没有庸俗的传奇剧的感伤气息，只有对它的嘲弄——用传奇剧所惯用的情节来暴露这类剧本的虚伪：三角关系是商业剧院所雇用的剧作家们的拿手好戏，萧就在他们最拿手的地方击败了他们。

然而又不止是嘲弄。剧本的复杂性就在这里。人物是有发展的，康蒂妲的形象越来越充实了。剧本的结局显示了一个现实主义者的真正的勇气；让康蒂妲跟随诗人投入浪漫的夜晚是容易不过的事，要她留下则对任何剧作家来说都是难题；但是萧出色地处理了这个难题，使剧情更深刻地反映真实人生，这就是他难得的成功。

《为清教徒写的三个剧本》里包括了历史剧《凯撒和克莉奥佩特拉》（1898）。这是一个色彩绚丽的剧本，充满了伟大堂皇的场面。然而也有所谓“倒顶点”（Anti-Climax）。凯撒初到埃及，面对着浩瀚的沙漠和神秘的狮身人面石像，动了思古的幽情，作了一番诗意的独白；这时剧作家的文笔也刻意求工，韵律美丽动人。但是诗情弥漫的空气里却忽然响起一个顽皮女孩子的极为平凡、毫不浪漫的声音：“喂，你这位老先生！”魔术立刻破灭了。凯撒只是一个已经秃了顶的老于行伍的军人。作者使这样一个老兵代表新兴的罗马帝国，而让一个顽皮女孩代表了日落西山的老大埃及帝国，纵然是历史的真实使然，萧加以利用，又一次带着嘲弄展示了颠倒和矛盾。

萧毫不隐讳他是用现代人的眼光去看历史人物的，而且他认为只有一个强烈地感到自己时代的存在的人才能了解过去的时代。萧在这个剧本里反映了近代帝国主义对弱国的侵略。就凯撒而论，萧一方面要揭穿历来将他奉为神明的传说的虚妄，竭力将他写得平凡、具体；另一方面萧似乎又爱上了这个老练的干才。凯撒真不愧为所谓西方文明的代表者：经验丰富，不慌不忙中讲究效率，言辞文雅而手段毒辣。他又是后来萧的许多角色的先驱者，例如《巴巴拉少校》（1905）中的军火商人，《苹果车》（1929）里的国王。这里我们看见了萧的长处：反对浪漫化，反对简单化——他笔下的凯撒不是一个概念的化身，而是一个活生生的有趣人物。但同时我们也看见了危险的信号：在对于凯撒的偏爱里，除了一个作家对于自己所创造的人物照例会有的爱憎之外，还有萧日后对于“行动的人”的崇拜的萌芽。

萧的创作的第2阶段是从1903年到1913年的10年。这时候资本主义世界进入了帝国主义时期，英、德、法等国正在开展军备竞赛，但是世界大战还未爆发。萧自己在1898年结了婚，生活安定下来。他的费边社会主义得到了部分试验的机会：从1897到1903的6年之中，他是伦敦一个市区的参议员，忙着讨论电灯、住宅、下水道、甚至牛奶中的肺病菌之类的事，正是一个信奉“煤气与自来水的社会主义”的人可以用武之地。这试验并未成功，他与街头群众的接触却从此少了起来。另一方面，在这个阶段他的剧本慢慢在实际演出里获得成功。从这时起，他逐渐将主要的活动转到戏剧创作方面。

这一阶段里至少有5个重要的剧本：《人与超人》（1902），《英国佬的另一个岛》（1904），《巴巴拉少校》，《安乔克利斯与狮子》（1912），《皮格马利翁》（1913）。它们的共同点是戏剧艺术上多方面的创新。题材是多种多样的：唐璜传说的新解释，爱尔兰问题，救世军与军火商人，宗教问题，资产阶级所谓“身份”问题。在技巧上我们看见剧作者大胆地描写了不易描写的地狱；我们看见一个老人向一只蚱蜢说话；一个古罗马的基督徒同狮子跳舞。

《皮格马利翁》是萧的舞台艺术的胜利，尖锐的社会讽刺一直同有趣的剧情紧密结合着：一个语言学家在6个月内将一个满口伦敦土话的卖花女训练成为谈吐文雅、足以冒充公爵夫人的“上等女人”。资产阶级一直以所进的学校、来往的人物以及本人的衣饰、谈吐和口音之类为体面的标识，剧作者却在这里告诉人们：这些并非天生就有，而完全是可以用金钱买得到的。

我们还须提到萧在爱尔兰问题上的见解。他明白英国帝国主义在爱尔兰所造成的罪恶；但是作为一个爱尔兰人，他却又不是一个狭隘的民族主义者。反之，他对于爱尔兰人性格中那种长于雄辩而不会做事的空想的一面也是加以讽刺的。《英国佬的另一个岛》显示了萧的清醒的现实主义：在爱尔兰人吟咏狂想的美丽的乡间，英国资本家却打算在那里修建公路和旅馆来赚钱，而且最后会成功，因为他们不仅拥有现代金融资本的经验和知识，而且会得到爱尔兰本地资本家的合作。问题毕竟不是民族的差别，而是阶级的分野。政治经济学的研究又一度在萧的戏剧创作里发生了作用，使他能够更深刻地了解现实。

这个剧本原是他为都柏林的阿贝戏院写的，主持该戏院的叶芝等人看见他们所推崇的爱尔兰传统受到了那样的嘲笑，结果将剧本退还了作者。

但是这些剧本中最主要的无疑是《巴巴拉少校》。在这个剧本里，肮脏的金钱问题得到比在《不愉快的戏剧》中更深刻的处理。

巴巴拉是一个有钱人家的女儿，由于想救济穷人而参加了救世军的活动，任了“少校”。她原以为救世军是个慈善机关，后来却发现它是依靠资本家的资助而存在的。这些资本家之中，最大的一个是她自己的父亲安德谢夫，而他是一个军火商人，“黑暗的王爷”，专门制造死亡的人。她带着沉重的幻灭之感，去看他的工厂，发现他有一个给工人以一定的物质诱惑的福特汽车厂式的独立王国；在本剧的电影改编里，她父亲甚至连工人的宗教信仰也照他自己的心意去安排。

剧作者令人信服地指出了救世军和军火商人之间的联系：肮脏的带血腥的金钱统治了一切。

这是萧对问题本质的了解，因此他所处理的场面也就更加触目惊心。巴巴拉少校终于妥协了。她和她的未婚夫——一个古典文学教授——决定要在她父亲的军火工厂里工作，准备去继承他的事业。幕落之前，我们听见她说要去拯救那些已获温饱的工人的灵魂，“巴巴拉少校将永远跟随她的军旗，死而后已。”作者的示意好像是：他们把军火厂拿过来之后，有了权力，才能改造世界。但是有谁会相信呢？向魔鬼投降只会使自己也变成魔鬼，何况她们即使在最勇敢的时刻也不过是站在资产阶级立场进行一些零星改良的人。

1913年是萧收获最丰富的一年，他完成了大小4个剧本。也是在那一年，他开始写《伤心之家》。这个剧本完成在1919年，那时世界大战已经结束。剧本里充满了阴郁的气氛，主题是整个欧洲所谓文明社会的破灭。在开始写时，这只是作者的预感，等写完时，它却变成了现实。剧本里出现了空袭，炸死了两个“最无用的人”：小偷和资本家。然而剧本并没有真正结束，幕虽落了，幻灭之感却继续存在着。我们看得出作者是在捕捉一种情调，想使剧本带有诗歌似的感染力；他自己说这个剧本是在契诃夫的《樱桃园》的影响下写成的。许多有眼力的鉴赏家，例如肖恩·奥凯西，认为《伤心之家》是萧最好的剧本。

《伤心之家》开始了他创作生涯的第3阶段，即从1913年到1924年的阶段。

这是世界经历空前巨变的时候。第一次世界大战对于西欧的知识分子是一个可怕的教训：从此资本主义世界笼罩在黑夜之中。萧反对这规模空前的屠杀。他以素有的勇气表明了自己的反战态度。资产阶级的报纸平时对他已无好感，这时候便一齐攻击他，骂他“亲德”。实际上，他只是主张双方军队里的士兵应该掉转枪口，打死他们的军官，然后各自回去，在乡间收割庄稼，在城市里发动革命。这是十分明智的劝告，俄国的革命士兵实际上就是这样做的；他们回去之后，和工人、农民联合一起，在布尔什维克党的领导之下建立起世界上第1个社会主义国家。在这一个震撼天地的大事件的面前，英国许多人对苏维埃政权和列宁加以猛烈的攻击，萧却在一次会上力排众议，说：“我们是社会主义者，俄国人的一边就是我们自己的一边！”

在战后年代所写的剧本里，阴郁气氛略见冲淡，在比较明朗的心情之下，萧写成了《回到麦修色拉》（1921）和《圣女贞德》（1923—1924）两个剧本。

《回到麦修色拉》是一个庞大的剧本群，一共有5个剧本，时间上从亚当和夏娃的太初时代起始，直到三万二千年以后的遥远将来。萧自己显然十分喜欢这个大剧。他在这里提出了一个解决世上纷扰的方案：人必须长生，至少要活到300岁，才能真正吸取过去的经验教训，使这个世界变得更为合理。在这当中他发挥了他的“创造进化论”。剧本中有令人难忘的片断，如最后莉力丝的独白，但整个说来却显得有点离奇。

历史剧《圣女贞德》是一个最后确立了萧在英国剧坛上领导地位的杰作。萧在贞德的事迹中看出了两股重要历史力量的汇合：新教的兴起和民族主义亦即西欧各国资产阶级国家的兴起。剧本共有6景，在结构上有与剧情相称的中古仪式似的整齐与平衡。审判的一景尤其写得出色。贞德是农家女儿，朴实、单纯、坚强、一往直前，她在遇到宫廷与教会的重重阻碍时，扬言要去向人民求援。但是她并没有真的这样做，结果被法军出卖给英军，终于被英军作为女巫烧死。她毕竟是一个孤独的圣女。萧在这个剧里竭力介绍各方面的观点，好像贞德是对的，贞德的出卖者和审判者也是对的；而对贞德本人的写照使得新教和天主教的人都感到满意。也许萧正是要看各方面争夺死去的圣女的光荣那个滑稽场面，在旁嘲笑取乐吧？

萧的戏剧创作的第4个也是最后的阶段是从1929年直到他逝世的1950年。在这一阶段里，萧显出了对于实际政治的特别关心。他不仅精力依旧充沛，而且还创造了戏剧的新形式——“政治幻想剧”；以时事题材与奇妙的幻想相混合，这是萧在戏剧艺术上的新发展。

这又是一个动荡的时代。1929年起，资本主义世界卷入了空前未有的经济危机，在一种绝望与拼命挣扎的氛围里，资本家扶植了意、德的法西斯主义。最后又爆发了第二次世界大战。

这一阶段里萧的戏剧可以说是时代的晴雨表。《苹果车》里有内阁危机和美国帝国主义要吞并英国的阴谋；在《搁浅》（1933）里，除了内阁危机，还有法西斯派的警察局长和怒吼的失业群众；在《日内瓦》（1938）里有国际联盟，海牙国际法庭，以及法西斯头子墨索里尼、希特勒和佛朗哥。萧把这些时事题材写在剧本里，无非要烘托出一个主题：资产阶级的“民主政治”已经完全破产。

这些“政治幻想剧”里还不断出现萧对于右翼工党首脑人物的谴责。在《苹果车》里，我们看到了一个工党式的政府怎样害怕人民。他们要国王唯命是从，但是当国王准备退位，以平民资格参加竞选来与他们周旋——又是一个萧所擅长的颠倒的场面——的时候，他们却恐慌了，因为他们知道自己早为人民所不齿。结果草草收兵，以“井水不犯河水”相约。其实问题还不在国王与内阁之间；我们可以用剧作者自己的话来说明：

冲突并不真在国王与民主政治之间，而在这二者与富人政治之间。富人们先以民主政治为借口，公开用暴力摧毁了王权，现在又收买了和吞没了民主政治。说话的是钱，印书出报的是钱，在无线电台广播的是钱，统治着国家的是钱；而国王也好，工党领袖也好，同样地必须听命于钱；而且最为矛盾、叫人目瞪口呆的是：他们还必须出钱去维持富人们所办的企业，保证他们的利润！富人们已经不再用钱去收买民主政治了，而是分文不给，欺骗了事。彻头彻尾的社会主义者一做大臣，就落在“破损有限公司”的魔爪里，同那公司公开雇用的走狗政客一样的毫无办法……

多么一针见血的议论！多么深刻的了解！在《搁浅》一剧中，他又使一个角色这样说：

“内阁里充满了原来是激烈万分的社会主义者，然而除了他们像贵族一样进出于白金汉宫之门以外，又产生了什么变化呢？”

这是萧对于以工党为进身之阶的政客如麦克唐纳之类在政治上的盖棺定论。他埋葬了他们，似乎也埋葬了自己对于工党和费边主义的最后的一点幻想。

这一阶段的剧本，除了“政治幻想剧”以外，还有《真相毕露》（1932），《不经意之岛上的愚人》（1935），《百万女富翁》（1936），都在表面情节的奇幻与热闹之下，隐藏着一种刻骨的凄凉之感。

到了40年代，萧的剧作显著减少起来。这中间发生了第二次世界大战，很少人能在英国的战时空气里写出大部头的作品来；而战争结束之后不过3年，萧的新剧《波扬家的亿万财产》（1948）就出现在欧洲的舞台上了。92岁的老翁而能完成一个多幕剧，毅力着实惊人。无怪萧感到自豪，1949年他在整理自传材料之时，这样写道：

我甚至不想就此告别，因为我身上还有足够的劲儿，还可以大干一气呢！⁹

自然，一年之后，他终于离开人世了，然而他的剧本传了下来。一般作家，特别是享盛名的作家，逝世后总会有一个名声低落的时期，萧不是例外。但是这个时期已经过去。60年代起，他的剧本陆续重演，继《圣女贞德》和《鳏夫的房产》之后，1969年《回到麦修色拉》这一庞大的剧群也在国立剧院全部重演，盛况超出初演，成为“重新发现萧”的高潮；“等到70年代中期，所有萧的主要剧本，除了《安乔克利斯与狮子》一剧和《人与超人》中唐璜在地狱这一幕是难以解释的例外，统统都回到了伦敦舞台”。¹⁰这还不包括以萧的《皮格马利翁》为基础，改编成的歌剧《我的美丽夫人》持续演出二千多场的巨大成功。

萧是20世纪前半叶（这是戏剧比较发达的时期）英文剧作家中成就最高、影响也最大的一人。除了英国国内，世界各地都有大量观众和读者热烈赞扬他，其中有我国的鲁迅、瞿秋白。瞿秋白称他为“世界的和中国的被压迫民众的忠实朋友”¹¹，鲁迅则把他同易卜生比较：

他们〔易卜生和萧伯纳〕的看客，是绅士淑女们居多。绅士淑女们是顶爱面子的人种。易卜生虽然使他们登场，虽然也揭发一点隐蔽，但并不加上结论，却从容的说道“想一想吧，这到底是些什么呢？”绅士淑女们的尊严，确也有一些动摇了，但究竟还留着摇摇摆摆的退走，回家去想的余裕，也就保存了面子。至于回家之后，想了也未，想得怎样，那就不成什么问题，所以他被绍介进中国来四平八稳，反对的比赞成的少。萧可不这样了，他使他们登场，撕掉了假面具，阔衣装，终于拉住耳朵，指给大家道：“看哪，这是蛆虫！”连磋商的工夫，掩饰的法子也不给人有一点。这时候，能笑的就只有并无他所指的病痛的下等人了。在这一点上萧是和下等人相近的，而也就和上等人相远。¹²

能如此彻底地撕掉绅士淑女们的假面目，这在任何作家都是一大成就。

三

是什么使得萧伯纳取得这样的成就的呢？

回答是：除了他所处的时代的影响和他个人经历中所得到的体验，他还有一套戏剧理论，又有能把这套理论付诸实践的戏剧艺术，这当中包括他运用语言的特殊能力。

首先，他的理论。

许多作家是轻视或讨厌理论的，单凭理论写作也往往写不出好的作品，那么为什么要提萧的理论呢？这是因为他生在英国戏剧处于低谷的年月，在新兴的北欧现实主义戏剧身上看到了生机，硬要把一种以辩论说理为主要内容的剧本放上英国舞台，没有理论不足以为之开道，也不足以说服怀疑者，驳倒反对者。

这一理论的出发点是：戏剧有重要的社会使命，不是仅仅为了消遣。而19世纪末年的英国商业戏院统统是“糖果店”¹³，上演的尽是迎合低级趣味的“妥帖剧”。它们有一套公式：

第一，你对于戏剧的场面“忽有一念”。如果你自以为这个念头很有了不起的新颖独到之处，而实际上则是古已有之，那就更妙。例如一个无辜的人由于环境之故而给错判有罪，便是保险永远可用的场面。如果这个人是妇女，那一定得判她犯通奸罪；如果是一个年轻军官，那一定得判他泄露机密，卖国通敌——实际上当然事情只是由于一个美丽动人的女间谍迷住了他，才从他那里偷走了那个使他陷于有罪的文件。再说那个清白的妇女，如果在她给赶出家门之后，由于见不到自己的孩子而痛苦万分，接着孩子中忽有一个得了重病（至于是什么病，那就全看剧作家本人的高兴了），她乔装护士去守候在濒死的孩子床旁，在最后关头医生却忽然宣告孩子已经得救，同时也洗刷了孩子母亲的冤枉。医生是一个既庄又谐的角色，如果能将他变成一个过去曾追求那位太太、至今仍爱慕如故的老情人那就更好。这样的剧本只要作者不是十足的饭桶，则不待上演即可预卜成功。喜剧要困难些，因为喜剧要幽默感，需要有生气，但办法还是一样，即先在角色之间制造出一种误解，然后将误解的高潮放在倒数第二幕，再从那里回头去制造剧本的其余部分，例如第一幕应该将戏中人物向观众作必要的介绍，但在介绍之前，先要想尽办法主要通过仆人、律师和其他下层人物之口（主要人物当然只能是公爵、上校、百万富翁）来使观众知道不久戏中将如何产生误解。最后一幕当然应该将误解加以消除，并将观众们好坏打发回家。¹⁴

这是萧对于这类“妥帖剧”内容的概括。它们的毛病是：

妥帖剧的制造不是艺术，而是工业。一个文学机器匠要获得写作此类剧本的本领一点也不困难，困难的倒是要找一个天性中毫无一点艺术家气味的文学机器匠，因为最能破坏妥帖剧的莫过于作品中还有丝毫艺术成分，或作者本人还有丝毫良心。这种剧本有一个口号：“为艺术而艺术”，这口号实行起来就变成：“为金钱而成功”。¹⁵

这类剧本完全起不了萧心目中的戏剧的作用。他认为戏剧应是：

思想的工厂，良心的提示者，社会行为的说明人，驱逐绝望和沉闷的武器，歌颂人类上进的庙堂。¹⁶

他进而宣告：“我们需要一种公然宣传教义的戏剧”¹⁷。因此，题材必须是有思想意义的。易卜生之所以可贵，正是由于他的剧本有重要思想意义：

古时戏剧的产生，基于两个欲望的结合：一个是跳舞的欲望，另一个是听故事的欲望。后来跳舞变成放言高论，故事转为剧中场面（situation）。易卜生开始写剧之时，戏剧家的艺术已经缩小为构想场面的本领了，并且一致认为场面越怪，剧本越好。易卜生的看法恰好相反。他认为场面越熟悉，剧本越有趣。我们的叔父不常谋杀我们的父亲，也不能合法地娶我们的母亲为妻；我们碰不上女巫；我们的国王一般不是被刺死的，刺死了也不是由刺客继位；在我们立债券借钱时，我们也不会答应以成磅的血肉去还债。凡莎士比亚没有能够做到的，易卜生都给了我们以满足。他不仅让我们看见自己，而且看见的是处于我们熟悉的场面中的自己。他的台上人物的遭遇就是我们自己的遭遇。结果之一是：他的戏剧对我们来说远比莎士比亚的重要。结果之二是：他的剧本能够毫不留情地刺痛我们，也有能够使我们充满兴奋的希望——希望能从虚幻想象的束缚之下逃出来——此外又使我们能够预见到将来要过更紧张、更活跃的生活。¹⁸

有了熟悉的场面，却只是为了得以“提出并富于启发地讨论对于观众有切身利害的行为与品格的问题”¹⁹。但又不是静态地抽象地讨论，因为那样不成其为戏剧，而是要通过冲突：

在新的剧本中，戏剧通过一些不安定的理想与另一些不安定的理想之间的冲突而产生，而不是通过庸俗的爱情、贪婪、慷慨、怨恨、野心、误解、怪诞行为之类不提出任何道德问题的东西。²⁰

这样的戏剧既然讨论与观众有切身利害的问题，也就要求观众热烈地参加——要求他们深入剧中的冲突，为此剧作者不惜与他们抬杠：

过去有一条规则是：决不可使观众弄错事情。但是新的一派剧作家却想出诡计，故意诱使观众做出十分不正确的判断，然后在下一幕里使他们不得不承认自己是错了——往往弄得他们十分难堪。²¹

要观众如此卷入剧情，为的是要他们思索问题，而不是仅仅到戏院里来寻找“娱乐”。这种主张是根据分析易卜生而来的，但也转过来对萧自己的创作提出了严格的要求。

这要求里就包括了对技巧的要求。题材的改变终必引起技巧的改变；也只有在明白了题材与技巧的一致性之后，讨论技巧才会是有意义的事，而不致落入讲究纯粹技巧的形式主义。

萧对于技巧的第一个重要意见，就是戏剧必须摆脱一般所谓“情节”。这与上面他反对怪诞的场面的主张是一致的。“情节一直是使严肃的戏剧——不，一切严肃的文学——倒霉的东西。”²²

然而以什么来代替“情节”呢？从他对于易卜生的新技巧的评论里我们可以看出他的答案：

戏剧中这个〔新的〕技巧的因素是讨论。从前，在所谓妥帖剧里，第一幕叙述剧情，第二幕供给场面，第三幕端出真相。现在的程序则变成叙述、场面、讨论，而且靠讨论来考验剧本作家的能力。评论家们对此纷纷抗议，但是无效。他们宣称讨论不成戏剧，艺术不是说教，但是剧作家和公众都完全不理睬他们。剧作家不仅将讨论看成他最大本领的考验，而且以讨论为剧本的趣味的真正中心。有时他甚至采取一切办法去事先向观众保证他的剧中将有这最新的改进之点。……如果戏剧不甘心于仅仅适应那种幼稚不堪的只愿听童话而不许有任何道德意义的要求，而想有一天超越它的话，这是必然的发展。²³

不止是将讨论放在后面，而往往从头起就是讨论：

现在我们有一种剧本，其中包括了我自己的几部，以讨论始，以动作终；还有一些，则讨论从头到尾都贯穿在动作之中。在易卜生侵入英国的时候，舞台上已听不见讨论，妇女也不会写剧；但不过二十年，妇女写剧已比男人高明，她们的剧本从头到尾都是热烈的辩论，其中的动作只是一个等待辩论出结果的问题。如果这问题不能引起兴趣，或是陈腐的，或处理不当，或显然是假造的，那么剧本也就是坏的；如果问题重要、新鲜、富于说服力，或至少叫人感到不安，则剧本就是好的。不管怎样，一个其中没有议论、没有问题的剧本已经算不了严肃的戏剧创作。²⁴

这里所谈的就是问题剧，但不是任何问题都可以作为题材的，必须是“重要、新鲜、富于说服力，或至少叫人感到不安”的问题。对于那些说“易卜生以后的剧本算不了剧本，它们的技巧也不是技巧，因为与亚里士多德所说的不同”的评论家们，萧反驳道：

这个新技巧只在现代舞台上一处才是新的。自从创造了语言之后，它就一直为教士和演讲者所利用。它是一种打动人的良心的技巧，剧作家只要有能力用它，没有不用它的。修辞、嘲讽、议论、颠倒矛盾之言、警句、含有深意的比喻，以及将杂乱无章的事实归纳为有秩序的和可理解的场面等等的技巧——这些是戏剧里最老也最新的本领；而你们的情节结构和给观众以心理准备的艺术，却只是舞台上耍小聪明的手法和因为道德上空洞贫乏而采取的权宜之计，不是戏剧天才的武器。在易卜生的戏院里，我们不是被多方迎合的观众在用别出心裁的娱乐节目排遣闲空的时间；我们倒是“做了亏心事的罪人在触景生情”²⁵。消遣的技巧在这里正像在审判谋杀案时一样的不适用。²⁶

这是在1913年写的，这时萧伯纳替易卜生打的仗已经得到胜利，而他自己也已经写了大小30个剧本，成为英国现代戏剧里最重要的代表了。萧受过易卜生的影响，但也受过别的人如契诃夫的影响²⁷。他认为契诃夫在某些方面是比易卜生更好的现实主义者，因为易卜生还不得不向传统低头，在台上使他的角色带点勉强地自杀或杀人，而契诃夫则不故意制造死亡。但是萧的剧本主要是他自己的。因此，下面这段话与其说是总结易卜生的特点，不如说是说明易卜生以后的欧洲新戏剧，最主要的是萧自己的戏剧：

可见易卜生本人及他以后的剧本在技巧上的创新之点是：第一，运用了讨论，并将讨论扩大，于是剧中的动作完全为其所遮盖与贯穿，最后并为其所吞并，而剧中讨论乃变为一体；第二，由于使观众变成剧中人物，并以他们生活中的情事作为剧中的情事，过去为了使他们对于不真实的人物和不可能的情事发生兴趣而不得不用的一些旧的舞台手法，至此乃全部废弃，而代之以审问与辩论的技巧，如反唇相稽，揭穿真相，透过幻想以求真理之类，并且无拘无束地自由运用演说家、传道士、辩护律师和行吟诗人的全部修辞和抒情的技巧。²⁸

以上我们从萧本人著作里看出了他对于戏剧的理论。主要的论点可以归纳为：戏剧是教育与宣传的工具，它的目的不是供人娱乐，而是鞭挞社会，因此它的题材必须是现实人生，作家在处理题材时要表示出新的思想、道德，亦即要阐明它的社会意义；这样的戏剧要包含思想上的冲突，它在技巧上的特点是讨论，在演出过程中要求观众全神贯注地“参加”到戏剧中来。

我们还看到，萧在谈理论的时候还阐明了他自己的戏剧艺术，而且谈得很细致，把许多技巧问题也提了出来。

四

萧对他的戏剧艺术已有所阐明，但是还有他没有说到的地方，值得我们后来人再来做点补充。

首先，他力求写得真实，表现之一是反浪漫化倾向。他的人物是连皱纹和黑痣一起端出的，没有美化。他剧里的妇女，巴巴拉不是美人，贞德不是天仙，康蒂妲甚至并不年轻。

他把握住了整体的真实。在《巴巴拉少校》里的工人村里，鸽子笼似的工人住宅算是资本家的恩赐，但有什么值得留连的东西？火药爆炸的威胁倒是永在的。在萧的笔下，资本主义社会总是那样一个凄惨、阴暗、冰冷、毫无生趣的地方。

甚至他擅长的颠倒场面和逆反之论也不是文字游戏，而是符合真实的世情的。本来事物就是充满了矛盾，而资本主义社会更是经常见到真理被颠倒过来。萧的戏剧讽刺就是社会讽刺。

其次，他有卓越的喜剧艺术。萧的喜剧是打击资本主义社会的武器，然而除了使人感到快意之外，又给人以喜悦。他的喜剧场面变化多，人物面广，而且个个能言善辩，连反面人物也会说歪理。

特别值得一提的是萧对于幻想的大胆运用。他有丰富的历史想象力，《凯撒和克莉奥佩特拉》和《圣女贞德》就是例子。后期的“政治幻想剧”如《苹果车》则把幻想成分灌注在现实的政治题材里。就是前、中期的剧本里，也常出现叫人惊奇而又感到很有意义的幻想性场面和人物。前者如《皮格马利翁》中卖花女以公主姿态出席的茶会，后者如《英国佬的另一个岛》里的克干老人——在全部的英国戏剧里，几曾见过他这样的狂狷呢？他是疯子，又是圣人，萧通过他的口来谴责英国资产阶级和爱尔兰本土的统治集团，然而他又有他自己的个性，不但是可信的，而且是可爱的，总之是萧的神来之笔。在剧本的结尾，当那英国资产者和工程师骗得了当地唯一有财产的姑娘的欢心，买来了当地选民对于选他为国会议员的保证，安排了在那个风景区建造一座现代化旅游大旅馆的投资计划，亦即用现代资本主义的方式随心所欲地进行了征服和剥削的时候，克干老人说起他的梦来：

我梦想的天堂是一个国家，里面政权就是教会，教会就是人民，三位一体，一体三位。它是一个共和国，里面工作就是游戏，游戏就是生活，三位一体，一体三位。它是一座大庙宇，里面祭司就是礼拜者，礼拜者就是受礼拜者，三位一体，一体三位。它也是一种神格，里面一切生命都有人性，而一切人都有神性，三位一体，一体三位。总而言之，它是一个疯人的梦想。²⁹

（朱光潜译）

这不只是一个梦，也是爱尔兰人民对外来资本家的抗议，当中不仅有幻想，而且有激情。

不少人以为萧只有智慧，而缺乏热情，其实是错觉。一个社会改革者是有火热心肠的，萧尤其是其中情感激烈奔放的一人。在他的剧本里，激情的言词是处处可闻的。当巴巴拉说：“决不，决不，决不，决不。巴巴拉少校追随救世军的旗帜，死而后已！”这里有激情。当贞德说：“我现在要到普通人民当中去，让他们眼里的爱代替了你们眼里的恨来安慰我。”这里也有激情。当萧在他最后完成的长剧《波扬家的亿万财产》中让老二说：

谁敢说在数学和理智的运用当中就没有激情？了解数学是人类最高贵的才能！说数学没有灵魂，说它是死的、无人性的机械东西之类的胡诌完全违反了人生和历史的最基本的事实！试问有什么曾比数学的预见力把人的思想推进得更远？……³⁰

这里也有激情，但却是一种不同的激情，用萧自己的话说，就是一种曾经迷住哥白尼、伽利略、牛顿、笛卡尔、爱因斯坦等“有远见的预测者”并驱使他们不断前进的“衡量真理与知识的激情”，并且认为比起它来，历史上最著名的男女之爱也就显得十分“庸俗”了！萧指出这一种不同的激情，有助于我们了解他的戏剧艺术。由于他将政治上、道义上的激情和心智上的激情带进喜剧，喜剧的领域扩大了，深度也增加了，变成了更加高尚的艺术。

第三，他在技巧上作了大的创新。大胆输入幻想成分就是一种创新，但不止于此。将剧本里的情节（plot）减少到最少限度，代之以对社会问题的辩论更是对戏剧整体的创新。然而正同他自己指出的，这创新又是古典戏剧艺术的恢复和继承。值得重温前面已引的一段话：

萧伯纳自己擅长的，正是这种说话的本领，会辩论，也会说故事。不妨以一个最早的剧本作例。在《华伦夫人的职业》里有一个场面：母女对面，大学毕业的女儿质问母亲为什么要干开妓院这种可耻的行当，母女展开了这样的对话：

华伦夫人

……你外婆自己说是寡妇，在造币厂附近开个小铺子卖炸鱼，带着4个女儿靠小买卖过日子。四姐妹里头，我跟利慈是亲的。我们亲姐儿俩都长得挺好看，身材也不错。我们的父亲大概是个吃得肥头胖耳、日子挺好过的人，母亲说他是个上等人，谁知道是不是。其余那两姐妹跟我们不是一个父亲生的。她们长得又矮又丑，黄瘦脸儿，是一对规规矩矩、肯做事肯吃苦的可怜虫。要不是母亲常把利慈和我打个半死、不许我们欺负她们，我们准会把她们给打个半死。她们俩是一对正经人。可是做正经人有什么好处？让我告诉你。她们俩有一个在铅粉工厂做女工，一天干十二个钟头活，一星期只挣九个先令，干到后来中了铅毒，把命送掉。最初她以为至多不过得个两手麻痹症，没想到后来命都保不住。另外那一个，母亲常说她是我们应该学习的好榜样，因为她嫁了一个代福海军军需厂的工人，她丈夫一星期挣十八个先令，她倒也把他的家和三个孩子安顿得整整齐齐的，可是后来她丈夫喝上了酒，一切全完了。你说做那么个正经人上算不上算？

薇薇

你和你姐姐觉得做正经人上算吗？

华伦夫人

利慈觉得不上算，她比我有志气。我们俩一同进了个教会学校——这件事也是我们看见了那些什么都不懂、哪儿都没去过的女孩子就摆架子的一个原因——在学校呆了一阵子，有天晚上利慈出去了，从此没回来。我知道，女校长担心我不久也要学姐姐的榜样，因为学校的牧师时常提醒我，说利慈的结局一定是在滑铁卢桥跳河自杀。可怜的蠢牧师，他只懂得那么点儿事！可是我觉得进铅粉厂比跳河更可怕，要是你是我，你的想法也会跟我一样。后来那牧师在一家名目上不卖酒其实什么都卖的饭馆里给我找了个厨房打杂儿的活。后来我又当了女茶房，又进了滑铁卢车站的酒吧间——端端酒，洗洗杯子，一天十四个钟头，吃他们的饭，一星期挣四个先令。在我说，这就算往上爬了一大步。有天晚上，天气冷得好难受，我在柜台里累得都快睡着了。那当儿有个客人进来要半品脱威士忌。你猜那是谁？不是别人，是利慈。她穿着一件长的皮大衣，又雅致，又舒服，钱袋里还装着好些金洋钱。

薇薇

是利慈阿姨！

华伦夫人

正是，并且还是个很不丢人的阿姨。现在，她住在温其斯脱，靠近大教堂，算得上当地一个上流女人。对不起，阔人开跳舞会的时候，她还负责照管人家的小姐呢。谢谢老天爷，利慈没跳河！我看你有点儿像利慈：她是个头等能干人——一开头就是攒钱——从来不大肯露出自己的真面目——从来不慌张，也不错过一个机会。那晚上她看见我长得挺好看，就隔着柜台冲我说：“小傻瓜，你在这儿呆着干什么？消磨自己的身体，糟蹋自己的脸子，给别人挣钱！”那时候利慈正在攒钱打算在布鲁塞尔自己弄一所房子。她想，我们两个人攒钱总比一个人攒得快。因此，她就借给我一笔钱，给我做本钱。慢慢儿我也攒了钱，先还清了她的账，后来就跟她合伙做买卖。凭什么我不该那么做？我们在布鲁塞尔搞的买卖是个真正高级的：女人在那儿过日子比在安·简恩中毒的工厂里福气得多。我们养的女孩子没有一个受过我在饭馆里、或是滑铁卢酒吧间、或是自己家里受的那份儿罪。难道你愿意我在那些地方呆下去，不到四十岁就变成一个苦老婆子吗？

薇薇

不愿意。可是你为什么单挑那么个行当呢？只要能攒钱，会经营，什么行当都干得成。

华伦夫人

不错，只要能攒钱。可是请问，一个女人干别的行当，攒得起什么钱？干脆办不到。不用说，要是你脸子不好看，只能挣那么点儿钱，再不就是你会音乐，会唱歌，会给报馆写文章，那情形当然不同了。可是利慈和我在这些事儿上都不行，我们的本钱只是一张好脸子和一副奉承男人的本事。人家拿我们的脸子做本钱，雇我们当女店员、女茶房、女招待，你说我们难道是傻子，为什么要死守着吃不饱肚子的那几个死工钱，自己不去发这笔财。这道理说不通。

听到这一段对话，谁又能不感到是忽然打开了眼睛，惊讶地看见了——或者犹有余痛地回顾了——一个可怕的社会里的一个可怕的处境？这是一场好戏：面对面的冲突，想象不到的发展，值得引申的重大意义，确实是欧洲近代戏剧里的动人场面之一。

萧不仅在戏中利用说故事的老办法，还喜欢叫角色通过长篇谈话向观众表白心迹，做法有如古希腊喜剧家阿里斯托芬，而他惯常将戏剧同宣传和恶作剧混合起来，又如法国17世纪喜剧家莫里哀。萧并且是常常遵守三一律的，有些人认为《伤心之家》写得散漫，但它却是近代剧中符合三一律的出色例子。我们可以说，在这些方面他一反莎士比亚的英国式的浪漫主义手法，而回到了讲节制、重文雅的欧洲古典主义传统——正是文雅的艺术形式与谴责性的思想内容之间的对照构成了萧的富于吸引力的特点之一。

他还有另外一个文雅的因素，那就是他在戏剧里加入了音乐的成分。他的戏剧散文就是富于音乐感的散文，爱拉提琴的科学家爱因斯坦曾经说过，萧的剧本里的一个字像莫扎特音乐里的一个音符³¹，萧自己也说自己的老师是音乐家巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、瓦格纳等人。不少的批评家认为他是用写歌剧的手法来写剧本的，即他的剧本中的场面安排很像是一系列的对唱、三重唱、四重唱等等的交替继续。萧还有其他十分“艺术”的本领，如善于在舞台上安排角色的地位，使之产生视觉美等等。但是他即使利用最新手法也无现代派的卖弄味道，正同他即使复兴最古老的传统而无学究的酸腐之气一样。由于这样，他的戏剧艺术看起来好像偏于一面，实则内容丰富；看起来好像平淡，实则利用了各种艺术效果，有说理、有雄辩，但也有诗、有美、有浪漫才情。

最后，还有他运用语言的本领。萧有绝好的英文散文风格，被公认为斯威夫特之后第一人，而斯威夫特还缺乏他的速度；就剧作家而论，只有17世纪的剧坛领袖康格里夫差堪相比。他的句子似乎很长，然而读起来十分顺口；他用字似乎并不特别讲究，然而听起来总很得体，既不太文，也不太俗，即使辩论的是抽象道理，甚至用的是抽象字样，却总因为他在紧要地方安排了好比喻和例证而显得生动、具体。这是一种打击力强而又颇能诱人的语言，可是外表上没有一点装饰，它的魅力来自它表达思想的锐利、简捷、老到，来自它的速度，它的灵活矫健，伸缩自如，文雅而不矜持，是口语但又比口语精练，而伴随着这一切、滋润着这一切的却是那微妙的音乐性的节奏（前面引过的克干的一段话就是明证）。对于以讨论问题为内容的一类剧本，能否运用好语言是成败所系的关键；萧在讨论欧洲新戏剧时，曾经指出它在技巧上最重要的一点是剧作家“无拘无束地自由运用演说家、传道士、辩护律师和行吟诗人的全部修辞和抒情的技巧”。他自己出色地做到了这一点。因为这样，他才能使剧中人物之间的长篇讨论紧紧扣住听众的心弦，才能那样出色地写出《巴巴拉少校》里安德谢夫回家同妻子儿女重见的一景，《皮格马利翁》里的茶会，《苹果车》里的内阁开会，《搁浅》里的工人代表请愿，《在贤君查理士的盛世里》（1939）的书房谈天……这些场面全是近代欧洲戏剧中的珍品，然而非萧莫为，正同我们在上文所引的克干谈梦的一段话也只能出自萧的手笔。英国的演员们喜欢演萧的剧，原因之一就是他的台词好讲也好记，能让他们充分施展口才。谁都承认萧的散文是写政论小册子的传达工具，但是更值得强调的是：它又是适应戏剧的严格要求的舞台语言。

萧的戏剧当然也有缺点。他对于主题的认识有时不深，有时小题大作，有时过分追求奇幻。他力求用辩论来代替情节，但有时辩论显得枯燥或怪僻。他所写的51个剧本之中有败笔，不少已为时间淘汰。

但是时间却又证明，他的主要剧本是经得起一再重演而仍为观众喜爱的。他的喜剧艺术是至今新鲜的。整体来看，可以肯定一件大事：在19世纪结束的时候，萧在英国戏剧的领域里出色地完成了一次历史性的突破。

其结果是：一种新戏剧出现了，它把有重大社会意义的题材和新颖而又成熟的技巧结合在一起，使人们警觉，又给他们以高尚的文化享受。

其结果是：一整个世纪英国戏剧不振之局为之改观。伦敦的剧坛同当时正在紧叩英国大门的欧洲现实主义戏剧结合起来，也同以阿里斯托芬和莫里哀为代表的欧洲古典喜剧传统重新结合起来。

注释

1．A. 亨德森：《萧伯纳：花花公子与先知》（纽约，1932），第155页。

2．转引自安纳特·鲁宾斯坦：《英国文学中的伟大传统》（纽约，1953），第920页。

3．萧伯纳：《白里欧的三个剧本》序（纽约，1914）。

4．《人与超人》前言（企鹅社1948版），第xxxvii页。

5．J. 亨尼科编：《萧伯纳戏剧论文集》（纽约，1906），第1卷，第xxiii页。

6．同上。

7．《易卜生主义的精髓》，第234页。

8．此外还有一个翻译剧，一个改编剧，一个木偶剧。

9．《自我写照16篇》，第134页。

10．欧文·华德尔：《萧的剧本》，收入迈可·荷尔劳德编：《萧的天才》（伦敦：霍徒与斯笃登出版社，1979），第145页。

11．《萧伯纳并非西洋唐伯虎》，《瞿秋白文集》（北京：人民文学出版社，1954年），第1卷，第405页。

12．鲁迅：《论语一年——借此又谈萧伯纳》（1933），《鲁迅全集》（北京：人民文学出版社，1973），卷5，第165页。鲁迅先在《伪自由书》（1931）《颂萧》（《鲁迅全集》，卷4，第448—449页）一文谈到他喜欢萧。除上引文外，还有《南腔北调集》内几篇文谈到萧，见《鲁迅全集》，卷5，第86—88页；第89—94页；第95—98页；第147—149页。

13．萧本人用过这字样。见《白里欧的三个剧本》序，第xxi页。

14．《白里欧的三个剧本》序，第xxii—xxiii页。

15．同上书，第xx页。

16．同上书，第xxiii页。

17．《易卜生主义的精髓》，第238页。

18．《易卜生主义的精髓》，第230—231页。所举情节分属于莎士比亚的《哈姆雷特》、《麦克白》、《威尼斯商人》3剧。

19．同上书，第219页。

20．同上书，第221页。

21．《易卜生主义的精髓》，第232页。

22．这句话是在1945年写的，足以看出萧一生对“情节”的深恶痛绝。见《重编<辛白林>》前言。

23．《易卜生主义的精髓》，第213—214页。

24．《易卜生主义的精髓》，第221页。