历史承接——中国玉雕艺术之承

发布者：隔壁老胡 2024-3-27 16:15

摘要：20世纪初，中国现代雕塑的概念自西方经由日本传入中国以后，玉工便逐渐与雕工、塑匠产生了距离，他们之间的地位和身份也由此拉开。中国现代雕塑承接的是以西方古典雕塑为主体的教学体系，雕塑工作者从民间到学院、从过去的匠人跃进了艺术家的行列。雕塑专业设立之初，没纳入玉雕，由此造成传统匠作与现代雕塑、工艺美术和纯美术的分野。中华人民共和国成立时，或许可以说还是有玉雕的——汉白玉雕塑，但其依照的是法式或苏式教学模式，与中国传统玉器强调人与自然和谐，发挥材料特性，注重刀工刀法的造型法则迥然不同。久而久之，人们渐将雕塑和玉雕作为两个门类来分别看待，它们之间似乎存在着艺术与工艺、精英和大众、学院与民间等一系列人为的区分。

关键词：雕塑玉雕工艺美术美术工艺

一、玉器与雕塑之渊源

梁思成早年于东北大学讲授“中国雕塑史”时，开篇说道：“艺术之始，雕塑为先。盖在先民穴居野处之时，必先凿石为器，以谋生存；其后既有居室，乃作绘事，故雕塑之术，实始于石器时代，艺术之最古者也。”梁思成将石器时代凿石后形成的器作为艺术开端和雕塑源起，从句中“凿石为器”的目的是“以谋生存”来看，所指“石器时代”应为旧石器时代。对原始社会的人类来说，石头无疑是取之最为便利、用之较为持久的材料。在旧石器时代，石制雕刻品、刮削器、投掷尖状器等，已具备一定的比例关系和对称形式。

1859年，法国圣阿楚尔出土的旧石器时代工具燧石石斧，既具有用以谋生存的实用功能，还具备了原始的审美因素。被公认为人类最早的雕塑作品是欧洲旧石器时代晚期奥瑞纳文化中的《维林多夫的维纳斯》，距今已有3万至1万年的历史，其夸张的表现更是表达了早期人类对种族繁衍的渴望。

“中国玉器起源的考察，很有必要从旧大陆北部的旧石器时代文化中去搜索。”[1]我国迄今出土的最早玉器，“是旧石器时代晚期的海城仙人洞出土的3件砍斫器，其次是敖汉兴隆洼、阜新查海出土的古玉器。”[2]古代玉器从作为“石打石”的劳动工具，继而发展为人类的装饰物、艺术品。当古代社会从氏族公社向奴隶社会转变的时候，出现了贫富分化的私有制，玉器成为身份和财富的象征，逐渐为少数人所占有，开始打上阶级的烙印，再后来融进了封建礼乐道德等内容……另外，从几本主要的雕塑史著作来看，如：王子云的《中国雕塑史》、陈少丰的《中国雕塑史》、孙振华的《中国古代雕塑史》等，也是将石器视为人类最早的雕刻。

从发生学的角度来看，古代玉器与古代雕塑有着同时期同材料的特征倾向。从理论上来说，玉器包含在中国古代雕塑史的范畴中，古代玉器和古代雕塑更准确地说和“雕”是同源的，作为动词的“雕”，通“琱”，包含“治玉”之意。然，在中国古代，玉工、雕工和塑匠分属于不同的工种，其中，玉工和雕工同工不同种。那么，今俗称的“玉雕”一词是否就是玉石和雕塑的叠加？“玉雕”和“玉器”之间又有何异同？

《周礼·天官·大宰》记载：“以九职任万民……五曰百工，饬化八材。”《考工记·总叙》载：“刮摩之工：玉、楖、雕、矢、磬。”郑玄注引郑司农云：“八材：珠曰切，象曰磋，玉曰琢，石曰磨，木曰刻，金曰镂，革曰剥，羽曰析。”《说文》言：“琢，治玉也。”古代“琢”字本身专指对玉的加工制作，如“玉不琢，不成器”，琢玉一词是琢的复词。雕与琢同义，《尔雅·释器》载“玉谓之雕”，又“雕谓之琢”。《孟子》云“必使玉人雕琢之”。

由此出现一组关系：雕=琢=琢玉=治玉。可见，若称“玉雕”，便会出现“玉琢”“玉琢玉”等不合逻辑的名称。除此之外，古时琢玉不是用工具直接雕出来的，而是需搭配解玉砂、水等介质反复琢磨而成。由此揣测，在中国古代，“玉雕”同“雕塑”一样，“玉”和“雕”两个字是分开的，古不称“玉雕”，多谓之“琢玉”、“治玉”。

研究某一概念时，既要分析传统的习惯，不脱离当时的历史语境和背景，也要与时俱进，看到概念的发展与演变。现代汉语中，“雕”的字义愈加宽泛——在玉石、象牙、竹木等材料上刻，上述“磋、磨、刻”等字眼似乎已习惯于用“雕”字来代替，如牙雕、石雕、木雕，当然，还有玉雕。

从琢玉到玉雕，看似简单的词序颠倒，历经数千年，除为符合现代人的语言习惯外，更合乎“天人合一”的思想理念。单从字面上理解，不管是琢玉，还是治玉，人的行为都在材料前，彰显的是人的力量。所谓“它山之石，可以攻玉”，一个“攻”字，可见古代治玉之艰难，体现的是人与自然的斗争，以脚蹬手磨的方式使其成为人们想要的样式，是人对玉的征服。

如今，电动工具的普及让对玉的加工制作已不再困难，所以，作为动词的玉雕，人的行为在材料后，制玉过程是在尊重、珍惜材料、认知理解玉文化的前提下，巧施技艺，与天地合作，达成融和。其次，作为名词的玉雕，包含制玉的结果——用玉石雕琢成的器物的概念。再次，是工具的变革。从低矮型砣机、坐凳式砣机到电动工具、数控技术，从夏商之际的石砣到铜砣、西周末春秋初的铜砣到铁砣，再到如今的金刚砂工具，“雕”相对于“琢”而言，似乎更贴合电动工具制玉的效率。当然，制玉者应保持平和的心态，雕玉琢心，追求少、慢、拙、难的工匠精神。

玉雕的概念被世人广泛接受非无本之木，它包含了制玉的工艺过程、玉器的自然人工属性及玉文化的丰富思想。可见，玉器与雕塑不仅有着深厚的历史渊源，它们之间的关联也是在不断变化发展的。

二、中国现代玉雕未能进入美术范畴的雕塑教学

（一）从“雕”与“塑”至“雕塑”

在中国古代，“雕”“塑”工作是分开的，所以有“雕匠”和“塑匠”之说。日本著名美术史学家大村西崖“是东京美术学校‘彫刻科’（1889年成立）第一届毕业生（1893年7月毕业），在校期间就感觉‘彫刻’一词不准确，便创造了‘彫塑’一词。”[3]他认为：“立体造型艺术（plastic arts）”有“消灭性的彫刻（carving）”和“捏成性的塑造（modelling）”两种技法，所以应该用兼容“彫”和“塑”的“彫塑”。基于他的分析，1899年东京美术学校在保留原有彫刻系（教授日本传统木雕）的基础上，增设了塑造系（教授西方雕塑）。[4]

无独有偶，1920年，上海美术专科学校设“雕塑科”；1928年，杭州国立艺术院成立，设国画、西画、雕塑、图案四系，李金发担任雕塑系主任，王静远担任雕塑教员，这些留洋归来的雕塑家们共同开启了中国现代雕塑教育的先河。1933年，刘开渠从法国学成归国，蔡元培让他在杭州国立艺专负责雕塑教学，说：“你能回来为中国雕塑工作，这是很好的。从发展上看，雕塑没有绘画艺术那样兴旺，希望今后你为中国雕塑开创一条新路子，担负起雕塑教育工作，造就众多的人才。”[5]

1934年，教育部成立国立北平艺术专科学校筹备处时，设绘画、雕塑、图工和艺术师范四科，雕塑分雕刻组和塑造组。1936年，教育部派视察专员考察学校，认为学校的科组设置不合理，因雕塑科分雕刻组和塑造组，割裂了彼此间的联系，使“雕刻之主要课程，仅除雕凿竹木小品”，“实则同为工艺技巧之讲习，而非艺术设计之训练也”。随后，取消艺术师范科，合并雕刻组和塑造组为雕塑科，聘请王静远、王石之、王临乙为雕塑科教授。可见，此时“雕塑”的概念已由分至合，是雕、刻、塑三种成型方法的总称，由此折射出西方古典雕塑体系对中国现代雕塑的影响。

20世纪上半叶，中国南北数地仿照欧洲美术学院范式，先后组建起“美专”或“艺专”，就雕塑学业来说，中国现代雕塑教育承继的并非是中国古代雕塑体系，它是以西方古典雕塑体系为参照的，更确切地说，前期主要借鉴的是巴黎国立高等美术学院的写实雕塑传统。遗憾的是，从传统向现代转型的过程中，雕塑科设立之初，虽也有区分，但似乎并没有像绘画科设国画和西画组那般泾渭分明，而是掺杂了重艺轻技的思想，所以没纳入属本土雕刻传统的玉雕。由此造成中国传统雕塑与现代雕塑、民间和学院的分野，有了作为美术范畴的雕塑和作为工艺美术范畴的雕塑区分，二者的社会影响和发展方向也渐行渐远。

（二）玉雕为何没进学院雕塑教学？

1.被遮蔽的“古今传承”

“在中国，‘雕塑’地位的上升早于现代雕塑创作实践本身，是借助了‘雕塑’在西方艺术体系中的地位，这是中国传统社会向现代社会转型的过程中，以西方为参照系的必然结果。”[6]如此一来，玉匠便逐渐与之前同属于“百工”之列的雕匠和塑匠看似拉开了距离，实则“经过20世纪上半叶的发展，‘雕’‘塑’工匠的地位并没有发生根本变化。”[7]因中国现代雕塑对接的是西方古典雕塑体系，从更宽泛的角度来看，不仅是玉雕没能进入学院，普遍的本土雕、塑传统多被中国现代雕塑的兴起给遮蔽了，看似顺接的时间——民国现代雕塑貌似与中国古代雕塑一脉相连，实则隐含着空间和系统的错位。

那么，被现代雕塑系（科）“忽略”的玉雕，有没有被纳入工艺图案系（科）呢？“图案”一词是近代日本对西方“design”的对译。在今天的英汉字典中，它与设计一起同译为“design”，是20世纪初期对于设计的代称。1920年5月，蔡元培在《美术的起源》一文中首次提出了“工艺美术”的概念，自此，工艺美术教育的概念相继产生。1925年1至2月，刘海粟结合社会需求，在上海美专添办了工艺图案系（工艺图案科1920年开设）。

南京艺术学院教授丁涛介绍说：“那个时候需要发展工商业，而我们的很多设计比较差，就没有什么进展。所以，刘海粟就提出了建立图案课，教授工商美术设计，当年在这任教的，有我们第一流的从日本留学回来的陈之佛先生”。彼时，工艺美术尚属美术范畴。随着西方古典雕塑体系的引入，除造成传统匠作与现代美术的分野外，亦迫使工艺美术和纯美术的分离。

2.从业者社会地位低

现代雕塑家出现之前，从事“雕”“塑”工作的皆为工匠，虽与作为艺术家的现代雕塑家身份有别，二者在创作方式上极为相似，如都是通过雕、刻、塑的方法，创制出占据一定空间的立体造型，并在名义上实现了尴尬转身。玉器从神玉、王玉到民玉，从旧时王谢堂前燕飞入寻常百姓家，一步步走下神坛、走向民间。然，治玉者的社会地位并没有发生太大改变，身份低微，所谓“劳心者治人，劳力者治于人”。古代或多或少参与过玉器设计的“文人阶层”，也因封建王朝的解体而消亡，但读书人这个群体还在，从晚清的名流到民国的学者，统称为“知识分子”。

随着西方写实艺术传入中国，“知识分子”们本着科学民主的原则，引入如雕塑、油画、戏剧等的同时，也在本土寻找着与之相对应的专业类型，如：国画之于油画、戏曲对应戏剧等。这两项皆与“文人阶层”有关，在古代，琴棋书画乃文人“四友”。如此一来，既满足对应之需，又实现对接之要。而古代雕塑呢？皆匠人之所为。在“万般皆下品，惟有读书高”的历史阶段，“雕匠”“塑匠”也好，“玉匠”也罢，鲜有独立创作的自由空间，其主要职责是为寺庙建筑、王公贵族服务。匠人系统几乎没有话语权，加之中国古代“重道轻技”的传统观念，少有文人为其讲话代言。因此，在径渭分明的“新文化运动”时期，玉雕不太可能进入学院的大雅之堂。

3.传统观念深固

在中国古代文艺理论思想中，常表现出心系社会政治、关注现实人生、崇尚德育教化的“政教思想”。如：唐代张彦远在《法书要录》中就说——书非小道，本以助人伦，穷物理，神化不能以藏其秘，灵怪不能以遁其形；元代赵孟頫倡导“复古”的书学思想；清末康有为提出的碑学理论等，它们背后都蕴藏着深刻的政治背景和强烈的现实关怀。从作品表现对象、所处空间等方面来看，彼时的玉雕还是以传达美好寓意为主，缺少反映现实、介入社会的意识。

另外，在传统师徒制下，拜师学艺和家庭世代相传是两种习得技艺的主要途径。进入学院，等于要将这种相对私密、封闭的技艺公开、透明化，口传心授的方法理论化、科学化、系统化，从小我到大我，从独善其门到兼顾众生，彼此都非短期内能够转变接受。加之，在当时动荡的社会环境下，制玉工具还不便捷，从业者社会地位低，不太具备规模化、批量化生产的条件和改进的动力。使其未能获得足够重视和特别需要，默默肩负着守持传统的使命，自生自灭，这也是造成制玉者在面对现代转型时失语的又一原因。

三、中国现代玉雕从属工艺美术范畴

（一）民国玉器

随着清王朝的瓦解，代表中国封建社会最高规格的宫廷玉作也随之结束了它的历史。玉器的发展和演变走过了一段充满智慧而又艰辛漫长的道路，它在经历了原玉、神玉、礼玉、德玉、王玉的发展变化之后，最终走下神坛，成为主要满足百姓日常美好心愿和祝福的一种文化附属物与精神寄托品。民国时期，宫廷玉作被撤裁，制玉人进入民间谋生，亦将宫廷制玉技艺带到民间。同时，服务对象也发生了重要变化，由为过去的封建统治阶级转向为中国各地乃至世界艺术爱好者和收藏者服务。一些玉器输入到日本、英国、法国、俄罗斯等地，成为一种既体现中国传统工艺文化，又具备一定经济效益的特殊出口商品。

20世纪上半叶，玉材仍以翡翠为主，比较有代表性的如1929年制成的一枚玉玺——“中华民国之玺”，是用满色的豆种翡翠制作而成。再如这世纪20年代，由原清宫造办处一批技艺高超的工艺师模仿上海龙华塔精雕而成的“张文棣翡翠大宝塔”，设计巧妙繁复，雕刻严谨规矩。此宝塔完成后，曾代表中国参加了1933年美国芝加哥世博会和1939年旧金山世博会，引起较大轰动。1933年，美国邮政局还为此特别发行了一套明信片，纪念这件民国时期最为辉煌的翡翠艺术品。这些艺术品有效传播了历久弥新的玉器工艺和文化，为中华民族在世界民族文化艺术之林赢得了尊重和地位。

值得一提的是，民国时期的上海是一座国际性的大都市，许多制玉者尤其是扬州地区的不断涌向上海。据《上海市地方志》记载：“20世纪初，著名扬州玉器艺人袁德荣、朱邦远、顾咸池等人在上海开设作坊，扬州玉器由此传入上海。20年代以后，来上海开作坊的扬州玉器艺人更多，以至于当时扬州郊区著名的玉器之乡邗江县的青年人要来沪求师学艺。”20世纪20—30年代，是“海派”玉雕的一个兴盛时期，确立了“海派”玉器造型严谨、庄重古雅的风格，从关盛春、袁德荣合作的珊瑚梅花插瓶中可见一斑。

流派的形成与城市的发展密不可分，同样，玉器品类与社会需求也是分不开的。这一时期，以器皿、人物、花鸟、走兽为主的陈设玉、玉首饰及实用类玉器得到发展，一些与时代不相适应的如扳指、朝珠、翎管等佩饰已很少加工。1937年，随着抗日战争的全面爆发，社会动荡不安，各行各业均受到战争不同程度的影响，玉雕行业自然也不例外，玉器制作和加工近乎停滞，进入黎明前的黑暗……

（二）美术工艺与工艺美术

1.美术工艺

1949年中华人民共和国成立以后，玉雕行业得到恢复和发展。这时在学院教学中，与玉雕相关的叫汉白玉雕塑。多依照法式或苏式教学模式，重点在宏大叙事主题上下功夫，汉白玉主要是表现人物、动物的转换载体，与中国传统治玉者强调人与自然合拍，发挥材料特性，注重刀工刀法的造型法则迥然不同。许正龙在《雕塑与工艺》一文中指出：“雕塑界也有人因之‘工艺美术’而不屑‘工艺’，以为工艺就是庸俗产品，他们以学院‘正统’的名义排斥工艺，此种‘正统’在西方学院早已改变，小瞧‘工艺’与现代雕塑教育观相左，内中有世代文人轻技遗风，多少还夹杂轻视本土与漠视材料的成分。”

其实，美术也好，工艺美术也罢，都离不开工艺。只是在具体制作过程中，针对不同的材料，根据各自的需求，实施不同的工艺，如铸造、锻造、木雕等。在此，举一个有趣的事例——当我国雕塑界泰斗式的人物江小鹣从法国学成归国时，同行的还有另外一位雕塑家陈孝岗，他们抵达上海后，两人道别时，孝岗莞尔曰：若不与君再会沪上，则废吾艺矣。陈孝岗之所以这么说，是因为江小鹣在巴黎求学期间在铸像厂做工数年以供学费，也因此精于铸技，陈孝岗只专于雕塑而不善铸像，这看似一句戏言，也道出雕塑在制作程序上的繁复和合作的重要性。

1939年，刘开渠在做《王铭章骑马像》时也遇到过类似的问题，当时，刘开渠在成都找不到一家知道如何铸造雕塑的工厂，他只得高薪聘来翻铜的老工人共同研究，经过多次失败反复后才最终获得成功。由此可见工艺对于美术的重要性，不管是具有美术形态的手工艺品，还是手工艺中具有美术倾向的美术品，美术离不开工艺，工艺亦应不脱离美术。

2.工艺美术

《周礼·考工记》载：“国有六职，百工与居一焉。……知者创物，巧者述之，守之世，谓之工。百工之事，皆圣人之作也。……天有时，地有气，材有美，工有巧。”此处，“工”有职事、技术的意思。出自《周礼·保氏》的“六艺”指礼、乐、射、御、书、数六种技能。因此，当“工艺”合成一个词之后，指某种技能的同时，亦延伸出手工工艺之义。近现代玉雕从业者别称“小手工业者”，归于轻工产业，被列入工艺美术的范畴，肩负着继承传统的使命和出口创汇的任务。炫技之风渐行，厚“工”轻“艺”，加之批发量产，“玉文化”的精髓逐渐流逝。

其实，中国的“工艺美术”与“美术”教育有着千丝万缕的联系。当年中央工艺美术学院的建立，就是在中央美术学院实用美术系的基础上，加之中央美术学院华东分院（现中国美术学院）实用美术系和清华大学营建系的部分力量组合而成。据中央工艺美术学院院史记载：“1949年9月，……全心全意为建设社会主义服务的各种高级的工艺美术设计专门人才。”[8]从这些文字记录来看，“中央工艺美术学院的性质与方向是完全有别于中央美术学院的，他从中央美术学院脱胎而出，就是要加大和深化‘工艺美术’与‘美术’的差距，以‘工艺美术’所具有的特殊形式和形态服务于社会。”[9]值得一提的是，中央工艺美术学院特种工艺美术系曾开办过牙玉雕创新进修班，不失为现代玉雕进入学院教学的一种尝试。

随着中华人民共和国的成立，玉雕业也随之进入一个全新发展阶段。作为中华民族优秀的传统文化，倍受国家重视，玉雕制品作为国家礼品走向国际社会，从而带动了玉雕产业的再次兴起与发展。建国初期，曾把传统工艺美术比作“石头加人工等于外汇”的行业。1953年9月，国家开始对农业、手工业和资本主义工商业进行社会主义改造，汇集民间制玉艺人，建立玉器生产合作社，各地玉雕厂、玉器厂如雨后春笋般成立起来，玉雕艺人被纳入国营工厂，集中从事玉器加工生产。1953年，南阳玉雕厂成立；1956年，扬州玉器厂成立；1958年，北京玉器厂、上海玉雕厂、苏州玉雕厂、蚌埠玉雕厂、徐州玉雕厂等相继成立，标志着玉器生产重新走向正式化、集约化、规模化。

玉雕产业以计划经济概念蓬勃发展，生产制作的玉器由国家外贸局统购统销，工厂没有销售概念，制作理念以“百花齐放、百家争鸣”为主，为国家出口创汇、输送精品国礼尽职尽责。一般来讲，创汇时期的玉器比较规整，现实主义风格较为明显。

20世纪50—60年代，大批美术院校毕业生被分配到各地玉器厂，以加强厂里的设计创新能力。如：60年代由北京工艺美术学校毕业的学生进入到工艺美术行业，在玉雕专业分配的学生中，他们以扎实的造型能力，良好的文化功底，求学的进取心，在行业中历练成长，创作出大量玉雕精品，并成为后来中国工艺美术大师的重要人员组成部分，如：李博生、宋世义、郭石林等。1962年，由魏正荣领衔设计，13位雕刻师合作的大型密玉作品《勇攀高峰》历时三年宣告完成。

这件作品用传统的玉雕技法表现现代题材，运用散点透视法把41位登山运动员的英姿和105座气势磅礴的山峰，及变幻莫测的云海和冰天雪地的险境表现得惟妙惟肖，在海内外享有盛誉，1972年被周恩来总理誉为国宝。创汇时期，原材料供应充足，市场稳定，设备有所改进，玉雕行业进入一个新的重传统、创辉煌的恢复时期。“文革”开始后，传统题材玉雕几乎不让做，要求创新，做现代题材。“文革”期间，玉雕多为“命题创作”，各地玉器厂较多做的是政治题材，如：表现时代英雄人物、中国友好外交、革命样板戏等。

参考文献：

[1][2]杨伯达.中国古代玉器探源[J].郑州:中原文物,2004(2).

[3][4]刘礼宾.“雕塑”概念的渊源、流变和“雕塑家”的出现[J].北京:雕塑,2008(4).

[5]潘耀昌.20世纪中国美术教育[M].上海:上海书画出版社,1999.

[6][7]刘礼宾.“雕塑”概念的渊源、流变和“雕塑家”的出现[J].北京:雕塑，2008(4).

[8][9]曹小鸥.中国现代设计思想[M].济南:山东美术出版社,2018:81—82.