把多余的去掉——曹国昌的雕塑人生

文 / 齐 喆

主持人语：在中国20世纪五六十年代成长起来的一代雕塑家，他们身上有着坚韧不拔、执着探索的共同性，又有着强烈的个性。在漫长的艺术创作历程中，其路途无论是曲折还是平坦，他们追求艺术的进取精神从未消退。本期［时代人物］推荐一位成长于这个时期的优秀雕塑家曹国昌。他的雕塑创作特立独行，忠于自我，并通过不断地尝试打破常规程序，根据材料的质感用单纯的语言表达复杂的创作。他的作品从写实到抽象，再回归到具象，通过富于象征性和抽象美的艺术语言，构成了其雕塑艺术的造型美和诗意，是艺术家生命的延续和人格精神熔铸的体现。［本期名家］推荐艺术家刘海勇。刘海勇的大写意花鸟画创作注重笔墨语言的表现力和对写意精神的发扬。他以章学诚的“源流互质”为原则，聚焦格物、造境、写心、立品四大命题，深究中国画写意的理论源流与创作传统，肩负起中国画艺术的传承与实践。本期［案边点滴］走进姚鸣京工作室，请他分享探索山水画的构成形式、色彩与笔墨融合等方面的点滴创作心得。（阴澍雨、张译丹）

曹国昌 (右) 接受齐喆采访

曹国昌，1942年生于广州。1966年毕业于广州美术学院雕塑系。曾任广东省工艺美术学会办公室主任，广州美术学院工艺美术系主任，广州美术学院设计分院常务副院长，广东省政协委员。木雕作品《少女》获“建国30周年全国美展”二等奖，中国美术馆藏，收入《中国新文艺大系》美术篇。木雕作品《儿子》为第6届全国美术展览优秀作品，中国美术馆藏，收入《中国美术50年》《中国美术60年》。主持设计施工广东省档案馆整体艺术工程，多件大型城雕坐落于北京、广州、深圳、澳门等地。在广东美术馆、广州美术学院美术馆、广州美术馆、深圳美术馆举办多次个展，出版有《材料 形式——曹国昌雕塑》《曹国昌雕塑集》等画册。

齐喆：曹老师您好，我受《美术观察》杂志［时代人物］栏目之约，邀请您谈谈自己的艺术人生。您是如何走上专业雕塑这条路的？

曹国昌：我正规的艺术专业学习是从广州美术学院附中开始的，对于大部分报考这里的学生来说，成为一位伟大的艺术家是他们的求学目标，但我当时报考的出发点却并非如此。1958年，我初中毕业，获得了免试保送高中的机会，为了毕业后能够获得一份稳定的工作帮补家用，我选择了一所名为广州美术学校的师范学校。而恰好在当年此校被南迁广州的中南美专附中（现广州美术学院附中）合并，原来已被广州美术学校招录的学生则需要通过中南美专附中的补录考试来获取入读学位。由于当时中南美专附中在全国的招生录取工作已经结束，只剩四个额外的名额，在随后的补录考试中，我从三十余位考生中被选中，从此走上了学艺的道路。由于入学前没有受过系统的美术训练，开学后我的成绩排名靠后，后经努力学习，绘画水平得到了迅速的提高，附中二年级时成绩已经位居中游，并在附中三年级的时候成绩排在了班级前列。

1962年，曹国昌在广州美术学院雕塑系一年级课堂上做泥塑

齐喆：1961年，您从中南美专附中毕业后为何选择了雕塑系继续深造？

曹国昌：当时，我们基本上是由班主任胡钜湛老师来决定每位同学大学系科专业的选择，通过三年的接触，他了解每个学生的优劣长短，同时考虑把班里的优秀学生比较平均地分到各个系科。我们那时是五分制，到了三年级，优秀学生的课程成绩基本上稳定在五分，这批学生像种子选手一样，要被分配到国画、油画、版画、雕塑、工艺五个专业里。附中三年级的时候，本科各系的专业老师会来给附中毕业班上专业课，他们也会观察同学们的能力和特长，会代表各系提出要选择哪一位同学。我当时业务成绩比较好，加上身体健硕，可能这都是我被分派到雕塑系的原因吧。我保送到雕塑系以后，碰到高两届的附中师兄梁明诚，他说：“曹国昌，你那么好的体格，不到雕塑系岂不是浪费！”

齐喆：在雕塑系五年的学习中，对您影响最大的老师有哪些？

曹国昌：曹崇恩老师、李汉仪老师、关伟显老师、郑觐老师都给我们班上课。对我影响比较大的老师应该是郑觐。因为他和关伟显老师于1956年至1958年在中央美术学院参加文化部主办的苏联雕塑家尼·克林杜霍夫雕塑训练班。郑觐老师刚毕业返回广美雕塑系就来给我们班上课，他教得比较扎实，把苏联雕塑创作的那一套理论基本教给了我们，苏联雕塑教学有科学的一套方法，很实用。郑老师对我也比较重视，因为在班里我业务应该说是最好的。毕业时刘政德老师带我们班集体创作了《圣婴院》，我后来创作中的形式主义可能也受到了刘政德老师的一些影响。

1966年，曹国昌在中国美术馆留影

齐喆：1966年您本科毕业，1968年被分配到武汉工作。在武汉期间您主持创作了武汉防汛纪念碑浮雕，这座纪念碑1983年已经被列为武汉文物保护单位，长久保存，请您谈谈当年创作的情况？

曹国昌：我是1968年被分配到湖北二轻厅工作的，可能是单位了解到我在广州美术学院时曾经有过创作大型领袖像和《圣婴院》群雕的经历，一去就把我调到防洪办公室，开始创作防汛纪念碑浮雕的工作。我并没有参与那场抗洪，但是我们中南美专很多前辈师生都参与了。所以我对这件事情有了解，加之此前曾创作了一些大型雕塑，所以这次创作起来还不算困难，做了几稿之后，思路就逐步清晰了。因为纪念碑的性质和题材的原因，所以这组浮雕肯定是写实的，形式也只能老老实实地去做，只希望能反映出武汉人民投身到这么一场城市保卫战的一种精神状态。这是我大学毕业以后第一次做大型浮雕，开始是我一个人起稿，后来是三位作者共同来完成创作，一位是我大学同班同学鲍骞，另一位是湖北艺术学院的张满汉老师，后来张老师走了，朱达诚接手。这件作品技术方面肯定还有很多可以改进的地方，毕竟当时我们的创作能力都还不太成熟，那时年轻什么都不怕，敢想敢做，我今天再看，还算顺眼。

1988年，曹国昌（右）与郑觐老师在广州美术学院35周年校庆上合影

齐喆：1974年，您的木雕作品《海岛民兵》赴京参加全国展览，从此开始，木雕成为您在雕塑界的主要创作面貌，是什么因由让您开始了木雕创作呢？

曹国昌：当年为了和分配到海南的妻子团聚，我主动从生活和创作条件较好的武汉市调到了海口市新华印刷厂工作。我打木雕就是在海南开始的，《海岛民兵》是我的第一件木雕作品。我在广美雕塑系读书时并未学过木雕，只是给曹崇恩老师当助手打过石雕，但高我一届的师兄他们班上过木雕课，我也跟着他们买了几把木雕刀，也被我带到了海南。海南盛产木材，当时厂里的厨房是烧柴的，用一些不能做家具材料的树头、树根烧火做饭，每次一车拉回来的柴堆都堆到三四米高，我就跟一位工人朋友一起爬上去，在柴堆翻，选择一些可以打木雕的木头，在完成包装设计的本职工作后，我就可以在厂里打木雕，两位厂长也是广州去的，对我很支持。

当时美术界习惯于某一个展览的时间快到了，画院、雕塑工作室这些专业机构的画家就按这一届展览的主要命题考虑创作。我创作的习惯不是这样，我从不为某一个展览专门创作，我也不是专业创作机构的人员，没有命题创作任务的压力。不管什么时候，我突然有一个什么感受，马上就做了。我经常对着木头在想，假如有感觉了，就马上去做，没有感觉，你踢我，我都不会动刀一下，动不了，不想动。我自己也说不清楚什么时候感觉会到，所谓的感觉是什么？是人生多方面的积累在启发你，包括你以前的经历、生命的记忆、所有的影像思维、当下引起你注意的一些事件或者是一个特殊的形态……我打木雕的技法都是自己摸索的，拿着一块木头没什么可怕的，木头本身就跟雕塑泥是一样的，只不过是它稍微硬一点而已，把木一层层剥去，使其露出脑海中需要的形象。我喜欢限制自己使用的工具，很多时候只用一把刀来打，从正面往外打的时候，那条线是放大的，所以只能是越打越大。我打木雕是潮州木雕的做法，木料放在地上滚来滚去，跟在雕塑架上做雕塑的方法不一样，我是滚动着去做，一滚动之后就会呈现出各种形态，既可以垫高点立起来一些来打，又可以放矮一些打，所以我自认为我的雕塑能够承受各种光源的考验。虽然海南当时的木料很多，但我还是希望用尽每一块木料。

当时市面上也有很多诸如《木雕技法》之类的应用技术书籍，究其内容，多是作者对该技法的“心得”，比如刀是什么刀，槌是怎样槌，碰到什么问题则该如何打下……其实这些写来能干什么？大部分人看一看就知道了奥秘。真正的表现问题还是没有说清楚。美术用品商店卖的一套套的古灵精怪的雕塑刀，雕塑家又何尝用得到。“心”即是刀、刀随心起，拿着什么木枋之类的东西，都可以塑造出作者需要的形体，又何必拘泥于什么不得了的工具。我在海南打的木雕，大多都送人了，《海岛民兵》是少有的自己保留下来的。

曹国昌 海岛民兵 海棠木 38×42×36厘米 1974

齐喆：1978年，中国社会进入新的时期，人们的思想从长期封闭状态中解放出来，思想观念开始更新，尊重艺术规律和艺术家的创作自由的风尚逐渐形成，中国雕塑的发展进入了一个新的历史时期，雕塑的题材、形式、材料、风格呈现多样化发展的趋势。1979年，第五届全国美展开幕，老中青几代艺术家经过长期的封闭状态，重新焕发创作激情，积极以新作参展。您送展的是一件具有抒情风格的木雕作品《少女》，最终获得二等奖，这是本届全国美展雕塑的最高奖项，您能谈谈关于这件作品的创作过程和思考吗？

曹国昌：《少女》也是在海南柴堆里面选的木料，上下两端的树皮都没有剥的树桩，保留了外壳，中间打开了一块，这是海南当地一种比较松软的木料，木质细腻，颜色又很润，适合表现少女的肌肤。我当时想要尽量发挥这种木头的质感，就决定表现一个有活力、青春向上的女孩形象。所以我采用了两种雕刻手法，一种是磨光的，一种是留下刀痕的，以抛光的为主。未经修饰的天然木材表皮的肌理与木刻刀在木头上留下的刀痕，衬托出经过打磨的光滑的面部肌肤，作品追求一种粗糙的与光滑的、棱角分明的与圆润流畅的对比，凸显木材的色泽、纹理、质地。作品打了一半，我调回广州工作了，木雕也带回去继续打完，正好赶上举办“建国30周年全国美展”，我就送了这件作品参展。木雕《少女》在创作的时候连画稿都没有，直接依据心中的形象在木头上进行雕刻创作。这也算是我的创作习惯，我打木雕之所以不按常规程序创作原因有三个：一是因为前期的步骤较为繁复；二是因为材料的特性使然，当作品从泥稿到其他质材的转化中，部分创作要素并不能进行完全的转化，材质的变化往往会使作品的最后效果改变；三是材质的体量、形态、触觉、节奏、运动、光影等元素会给予我联想和启示，在这些元素的限制和牵引下，作者再依据自身的审美趣味进行取舍创造，作品会自然而然地诞生。由此可见，材料决定了作品的表达形式。木雕材料本身的质地美，材料处理后所产生的细微而复杂的美感，只有当你直接面对这些材料时，才能充分体会到。可能是因为进入了一个新的时期，这件作品比较人性化，风格比较清新自然，对木雕本体语言有所发挥的作品一经面世，就很受观众喜爱。当时获奖后，作品被中国美术馆收藏，《人民日报》《美术》《南方日报》等媒体都发表了，还被收入了《中国新文艺大系》美术篇。这是我第一次获奖，也感受到了一种荣誉，觉得自己很幸运。我印象中当时其他各省美协都为获奖作者开了庆功会，只有广东不声不响的，因为我是广东省获得最高奖项的，又年轻，还不到37岁，而且不是专业创作机构的，所以美协就低调处理了。

曹国昌 少女 毛苦梓木 35×20×15厘米 1979

齐喆：1984年，您以木雕作品《儿子》和《驼铃》参加第六届全国美展，《儿子》被中国美术馆收藏，这件作品延续了您构思新颖、造型优美、技巧娴熟的艺术特点，特别是浓浓的父子之情让《儿子》这件作品在第六届美展一经推出，既受到专家的好评，又为广大观众所钟爱，请您谈谈当时创作这件作品的情形吧？

曹国昌：因为生活的变动，我年龄比较大才要了孩子，儿子出生以后，大概是一岁不到，爬来爬去的，我给他拍了张坐着的照片，照片出来我一看就觉得可以做成雕塑，《儿子》就是按那张照片来构思做出来的。1984年第六届全国美展我送了《儿子》参展，这件作品在北京展览时是放在中国美术馆圆厅的最中间展出的，据说钱绍武老师力主给这件作品金奖，各种原因最终没能获奖，但中国美术馆收藏了这件作品，此后许多重要的展览都会拿出来展出，还收入了《中国美术馆藏品选集——雕塑卷》《中国美术50年》《中国美术60年》等重要画册。后来，我还放大重做了一个，放在家里。

曹国昌 儿子 木 46×24×28厘米 1983

齐喆：1989年，在第七届全国美展上，您以一件近乎抽象的木雕《过去、现在与将来》参展。1990年第1期《美术》杂志发表了崔开宏的《对“新”的浅想——第七届全国美展雕塑展观后》，该文对您的探索性作品提出了质疑，从而也在业界引起了广泛的争论。您能谈谈这件作品和当时的情况吗？

曹国昌：我在回到广州美院任教前，创作一直就是特立独行，想做什么就做什么，不受任何人的控制。我有感觉了，既可以做主旋律的《海岛民兵》，也一样可以做完全去主题化的作品，比如《少女》《儿子》包括《驼铃》，这些作品呈现的都还是一种比较抒情唯美的情调，《过去、现在与将来》则是受到中国五行八卦文化的影响，我想在雕塑上讨论“虚”和“实”的关系。这在今天看来当然都很正常，可是在那个时期的美术界还是以宏大叙事的主题创作为主的，特别是雕塑界，主要是要表现革命历史题材的。我不进那个圈子，从来也不参与他们发起的集体创作，那是主流雕塑家的事，我做平常的我。我也不会为某一个展览专门做作品。我是有兴趣就做，做完就放在那里，有展览我就挑一件满意的送过去。所以，评论界的评价并不能影响我的创作走向，我对雕塑有自己的理解和看法，我用作品把自己的想法具体化。评论家肯定也好，否定也好，都和我的创作关系不大，我还会继续尝试用雕塑探索虚实阴阳的表达，这是当时我的兴趣所在。今天想来，反而是当我调回广州美院后，我的创作思维没有原来的那么活跃了，原来真的是天马行空、信马由缰，想到哪里就走到哪里，我愿意怎么做就怎么做。但是当我回到学校后，就不自觉的有一种约束力，有些东西还是要注意，特别是我上课教学生的内容，就不敢完全由着自己的心性在艺术创作上做一些特别出格的作品了。慢慢地我又折回原来写实的那种自然主义，这让我有些厌倦，但是又不自觉陷到里面，我希望能从简单里寻找出很单纯很真诚的东西出来，一直渴望做到米开朗基罗那句话：“把多余的去掉。”我很想能用很简单的语言去把我想表达的东西表达出来，但是经常走不出来，我很难用单纯的语言表达复杂，或者说是用单纯表现单纯，这才是我一直努力追求的。

2002年，曹国昌在工作室

齐喆：您重点谈到“虚”与“实”的关系，其实影响雕塑语言的因素有很多，如量感、触感、节奏、运动、光影等，但作为一种三维实体的艺术，其艺术语言最基本的要素还是体积，还有与之紧密相连的空间。有了这一实一虚，一阳一阴两大基本要素，照中国古代哲学家的看法，一个完整的世界就形成了。在《过去、现在与未来》以及其后创作的《大地》和《憩》以及《天桥模特》等一系列雕塑中我可以理解您在体积与空间，虚和实之间互动关系上的探索。空间与雕塑是互为的，通过雕塑我们得到空间的意向，反过来，空间同样会对雕塑产生凝聚的作用。请您深入谈谈在创作中对虚、实，体积、空间的理解？

曹国昌：雕塑的“实”，并不是很难做到的事情，仅是个技术问题，通过一定的训练，大多可达到。然而要“虚”，恐怕做老师的也很难说清楚。“实处易，虚处难”，此乃六字秘诀。老子有言，知白守黑。要以一当十，要无变有。艺术应具有难以言传只能意会的韵味，又应具有能引起共鸣，广觅知音的特征。“如来拈花，迦叶微笑，师徒会心，灵犀一点。”其实，为什么不可以给观众留一个更大的空间呢？元明时的文人画，由于画面极其洗练，因此画外给人的内心提供更多感觉联想的空间。“虚”与“实”，这是见仁见智的事。庄子以“无”来解“空”，那就可以悟出雕塑那些奇幻的孔洞，而透过这些神秘的孔洞，也多少可以悟出一些“无限”来。雕塑高手善做“眼、虚空、孔洞”，这有如下围棋，善弈者必善做活眼，活眼多，棋即取胜。

2022年，曹国昌在广州参加附中同学聚会

齐喆：纵观您的雕塑创作，我可以明显地感觉到一种时间上的演变，从早期的写实风格向写实中带有装饰味的演变，再进一步向抽象化、构成感发展，直至完全抽象，经过一段时间的思索与酝酿，作品又从抽象回归到具象，然而形象更趋简约。在此基础上再进一步抽象化。这个过程看似是在迂回反复，实际上每次反复都凝聚了您的不少思考。请您谈谈对自己雕塑创作整体的一些心得和领悟？

曹国昌：仅拘泥于“形”所能展示的、所能给予观众的，必然有限，图画而已。艺术不是看图识字。一些匠气毕现的作品，明显感到作者“无脑”，几十年就在雕塑的“高高低低”中混过去。“悟”从心，在艺术中，应多用“心”，才能有所“悟”，才能有所感知。在塑造中，全情投入，塑造形体，精心制作是必然的过程。过程中，“过火”与“不足”的现象随处可见，这与作者技术基础、艺术素养有关。“不足”大多是对主题及内容不够理解，技术不够娴熟，艺术修养欠缺等所致；“过火”则大多不出在技术上，而是明显表现出“品位”的低下、美学知识的贫乏。他们往往把握不住作品的节奏，把握不住“虚”与“实”的关系。在雕塑中，要“悟”必先从“形”始。“悟”即为“通”，一通百通。不下苦功，不行正道，挥舞大刀，高谈阔论，纵欲狂饮、任性胡为、标新立异——这些不触得艺术之“道”的种种行为，正是“平常心”未解之故。在艺术创作中，各种艺术形式难以细数，但万法同宗，当可“以一御万”，道正而法准则可“悟”，又何尝会“磨刀背”。

曹国昌 憩 花梨木 38×26×20厘米 1990

齐喆：曹老师，您个人的创作以架上的木雕为主，但是从20世纪60年代一直到21世纪，您也创作了大量的公共雕塑和壁画。从20世纪60年代的武汉防汛纪念碑浮雕，90年代《知识的翅膀》，到新世纪的《生命之源》《合力》《莲花仙子》《大禹》，广东省档案馆整体艺术工程，等等。在公共艺术创作上，您觉得有没有一条风格上的大致脉络？

曹国昌：我从事公共雕塑和公共艺术创作其实和我调入广州美院负责工艺美术系的工作有关。我强调用创作带动材料教学，强调创作进入社会生活中，我们承揽各项室内外装饰艺术设计工程和公共艺术项目，解决经济问题当然是一个方面，更重要的是，我要在设计实践中锻炼我们师生的创作能力，不要纸上谈兵，要具备项目落地的能力。到21世纪之初，我带领系里的师生共同完成了珠岛宾馆贵宾楼、广东省档案馆新馆整体艺术装饰工程的设计施工后，我认为基本打通了装饰艺术和社会的通道，为我们系的师生解决了专业出口的方向问题。实际上公共雕塑创作的风格还是受依存的空间、环境、主题所限制的。我自己感觉，我最开始肯定是追求写实主义的风格，之后逐步演变成了对生命力的歌颂，努力营造生命不断向上升腾的感觉，在不同的创作里去考虑怎么表达这样一种感觉，一种歌颂生机无限的感觉。

曹国昌 生命之源 石 2380×1000×1000厘米 2002

齐喆：1992年，您担任了广州美术学院工艺美术系的系主任，其后在工艺美术系并入设计分院后又担任了常务副院长，在这个世纪之交的时期，工艺美术教学受到了现代设计教育的强烈冲击，当时广州美院工艺系对审美格调的重视，对造型基础的高度重视，为当时求学的学子以后的专业发展打下了坚实的基础，也培养出一大批今天在各个领域有出色成绩的师生，请您详细谈谈当时对工艺系教学改革的一些思考？

曹国昌：我从海南调回广州之后，曾在广东省工艺美术公司任职10年，后又担任广东省工艺美术学会办公室主任，学校鉴于我对省工艺行业比较深入的认识及在雕塑艺术方面所取得的成绩，于1990年将我调入工艺系任教，一年后任系副主任，并于1992年担任系主任一职。在工艺系的创作和教学中，我一直强调要明确三点：第一，装饰艺术是服务于空间环境的，所以，装饰艺术要符合空间环境的氛围，因为特定环境本身有题材的限制、有甲方具体的审美要求，我们必须要去适应。第二，装饰艺术必须要考虑到材料的问题，因为公共艺术就要考虑到永久性，所以材料很重要。材料反过来又影响你的创作形式，要了解材料的特性，每种材料都是有限制性的。但是限制性本身又是它的可能性，是缺点又是优点。第三，要求学生有扎实的造型基础，在工艺系的素描教学中，我认为学生的注重点不在于用空间、形体、虚实、黑白等方面来绘制形体，而是要摆脱自然形态的束缚，用单色主动地组织，重新归纳对象，养成对物象轮廓、材质、张力、动感等抽象形态元素的敏锐感受力和对画面空间的理解力、想象力、表达能力和创造能力，表达自己的情感和对画面的看法，从而学会对物象美的总体表述。我曾将素描课程的课时延长到三年级下学期，课时量在广州美院所有专业中最长，这在当时各系都将大量课时拨给与社会实践相关的实用性课程的情况下显得特别与众不同。但恰恰是让学生通过长时间的单纯的素描练习，在简单里求单纯，在简单里求丰富，这种训练让学生真正掌握了观察事物的方法，培养了敏锐的感受力、概括力、想象力，以及表达能力。素描教学的突破为当时的教学改革带来了全面的突破。加之工艺系的教学让学生有机会接触不同的材料，强调对材料和形式之间关系的研究，所以工艺系培养出来的学生思维比较灵动，能够综合利用各种材料去表达自己心里面所想象的效果，创作的形式多样。那些年工艺系培养出来的一批学生很出色，许多学生都成了各自领域中有影响力的专家。工艺美术系是在我任上被取消的，但我的学生又重建了工艺美术学院，近年来学院有很好的发展，薪火相传，这让我感到很欣慰。

曹国昌 吊床小子 木 33×42×25厘米 2007

齐喆：曹老师，马上您将迎来八十寿辰，从您1958年进入广州美术学院附中开始，您的从艺生涯已经超过60年了，回望自己的艺术人生，您如何评价呢？

曹国昌：我觉得自己算不上一个成功的艺术家，因为我一直觉得自己仅仅是以擅长的手艺来做一份工作，保证我和家人的衣食住行而已。我们附中的不少同学从少年时就觉得自己是天才，奋斗的目标肯定是要做一个伟大的艺术家，而我觉得自己就是靠工作换三餐饭而已，所以我必须要老老实实地做人，老老实实地做好自己的工作，把多余的去掉，把心态放平，从来没有觉得自己不得了的想法。

齐喆：您实在是自谦了！我想用潘鹤先生对您的评论作为本次访谈的结尾会比较公允：“看了曹国昌这么多好的雕塑作品，我感到高兴之余也回忆起曹国昌学生时给我的深刻印象。在他身上，既有着五六十年代成长起来的整整一代中年雕塑家在青年时代就共有的生活简朴、勤奋刻苦、尊师重道的共同性，又有着属于他自身的性格沉稳、执着坚韧、诚实厚道、进取心强的个人特征。在人生漫长的几十年旅途中，无论是20世纪70年代生活的艰难曲折或当今生活安稳平坦，都没有造成影响其追求艺术的进取精神的消极因素。所以，曹国昌对今天立志献身雕塑艺术发展的青年学子来说，具有榜样的作用。”感谢您在这个暑热的下午接受我的访问，请接受我对您献上深深的敬意和祝福。（本文由录音整理，经曹国昌审阅）

齐喆 广州美术学院工艺美术学院院长、教授

（本文原载《美术观察》2022年第10期）