看播客丨在博物馆里泼画的环保主义者：是破坏，还是艺术？

编者按：近年来，在英国、荷兰、意大利，德国等博物馆内发生了一系列环保主义者的抗议行为，其中不乏泼画等激进行为。在博物馆里泼画的环保主义者究竟是在破坏艺术，还是成为了艺术的一部分？我们究竟应该怎么认识和评价这些行为？播客“隔墙有耳”主持人、牛津大学法学硕士十木邀请来自佛罗伦萨美术学院当代艺术制作专业硕士郭容华，以及芝加哥艺术学院艺术史论硕士在读的木然针对这一系列问题展开讨论。

本文为“隔墙有耳”与澎湃新闻合作刊发的文字稿，由澎湃新闻（www.thepaper.cn）记者龚思量整理。

环保主义者的抗议与社会反响

十木：自今年5月以来，在多国的博物馆内出现一系列环保主义抗议事件。我想先请容华来梳理一下这些事件，谈谈社会如何看待和评价此类行为。

当地时间2022年10月14日，英国伦敦，国家美术馆，“停止石油”气候运动组织活动人士在向梵高的画作《向日葵》上泼番茄汤后，将双手粘在墙上。

容华：其实在查阅资料前，我甚至没有意识到今年发生过这么多起抗议。此类抗议似乎没能引起广泛的社会关注，大众对抗议仅仅有一个大致印象。我先列举几起比较有代表性的事件。今年5月，曾有环保主义者在卢浮宫里向《蒙娜丽莎》扔蛋糕，引发了一定的社会关注。随后在7月，在伦敦国家美术馆有环保主义者用被划成三道的纸质复制品覆盖约翰·康斯泰伯尔的画作《干草车》。两位抗议者还把手粘到画框上，对画框造成轻微损坏。尽管没有获得大量关注，但主流舆论对他们的行为持批评态度。同样是7月，在佛罗伦萨乌菲兹美术馆内，两位环保主义者在另一位同伴的帮助下，将手粘在波提切利的《春》上。此后的10月，三位环保主义者在荷兰海牙的莫瑞泰斯宫试图破坏约翰内斯·维米尔的名画《戴珍珠耳环的少女》。在后两起事件中，画作均没有受到破坏，这些事件也没有受到广泛关注。包括之后梵高的《向日葵》被泼番茄汤，莫奈的《干草堆》被泼土豆泥等事件都未能引起太多讨论。

德国环保组织“最后一代”活动人士向莫奈《干草堆》泼土豆泥。

在阅读新闻报道的过程中，我读到美术馆的管理人员对这些行为的批评。他们表示如果这些事件发生在前几年，画作很可能被毁掉，因为此前这些画作并没有受到任何保护，管理人员也并不认同环保主义者的抗议行为。

当地时间2022年7月4日，英国伦敦，在国家美术馆内，石油气候活动人士将手粘在约翰·康斯太勃尔的画作《干草车》的画框上。

十木：综上所述，我认为事实和人们的认知存在两点差异。首先，气候活动人士在博物馆里的破坏行为并没有起到他们想达到的预期效果。第二，和大众所预想的不同，他们并没有对画作造成实质性损害，这些事件中最严重的破坏是对康斯泰伯尔的《干草车》画框的损害。

木然：我去问过我们学校博物馆（隶属于芝加哥艺术博物馆旗下）的保安，在这些事件后他们有没有开会，工作人员会不会提高警惕，更慎重地保护作品，包括采取加强巡逻，或增加额外的保护罩等措施？虽然得到的多数回应都是不予评论，但我从他们第一反应里感觉到，他们对这些事件并不了解。试想一下，连美术馆里的保安都不知道某些美术馆的画作险些被破坏，更何况那些完全不关注艺术圈的群体？

容华：出人意料的是，引发最大反响的反而是环保主义者在伦敦堵高速路的行为，因为它确实对公众造成了影响。

十木：是的，这确实出乎我的意料。因为环保主义者试图破坏的都是知名画作，比如《戴珍珠耳环的少女》、《蒙娜丽莎》，波提切利的《春》，但却没有引发大量关注。此外，博物馆的从业人士对这个事情抱有一种负面的，想要抑制相关讨论的态度。因为他们不想让公众知道博物馆对画作保护不足。

另一方面，这些对艺术品的袭击确实引起了艺术界的重视。在《戴珍珠耳环的少女》被泼之后，荷兰的国立博物馆、海牙的艺术博物馆，以及蒙德里安的博物馆馆长都表示这个行为令人发指，他们无法理解环保主义者对于艺术品的攻击。这也是艺术界的普遍态度。

抗议者将手粘在《春》的防护玻璃上

容华：不久前环保主义者在罗马泼了梵高的画。有媒体报道称，目前还不知道液体是否透过玻璃渗入对画作造成破坏。根据意大利的法律，一旦这幅画被损坏，攻击画作的四名环保活动人士很可能面临高达2年到5年的监禁。尽管画作大概率没有被损坏，但我们可以从报道中看出大多数人的态度。相关人士在告诫环保主义者不要攻击画作，并表示这是严重的违法行为。

环保主义者的泼画是否构成对艺术的破坏？

十木：刑法上，基于生态环保的理念去对艺术进行破坏的可罚性或许是有争议的。但是我想先回到讨论的出发点，如果从艺术的角度去看，环保主义者的行为是否构成对艺术的一种破坏？

相关报道中写道，环保主义者在破坏约翰·康斯泰伯尔的《干草车》之前，在画作外盖上了反乌托邦版的《干草车》。后者在原本具有浪漫主义的英国风景画作上，增加了工业时代后对于乡村自然风光的破坏，充斥着烟囱和垃圾。这种对原作的覆盖既保护了原作，又符合原作的精神，因为康斯泰伯尔属于自然主义风格的艺术家。有艺术史学家认为，康斯泰伯尔和诗人华兹华斯在精神上存在呼应，他们相信树木、花朵、草地、山脉具有某种神性，拥有道德和精神的特质。如果我们将康斯泰伯尔的画作理解为旨在歌颂自然、赞颂自然的道德和精神特质，那么环保主义者在上面覆盖了反乌托邦版的画作，展示工业时代如何破坏自然，造成大量污染的行为反而是为了唤起人们内心对于自然最初的崇敬和热爱，或许也更符合艺术品的精神内核。

木然：反乌托邦这个词很有意思。如果我们了解世界的现实情况，然后看到康斯泰伯尔作品中对于田园风光优美的描述，我们就会意识到其中的讽刺意味。之前的世界是那样美好，而我们所处的世界却遭到大量污染。覆盖行为的有趣之处在于，它否定了画作上面的内容，并认为画作里的内容是一个不真实的乌托邦。虽然环保主义者的思路有些令人费解，但他们在选择“破坏”康斯泰伯尔这件作品的背后至少是有过思考的。

十木：刚才木然的观点很有启发性。当你在选择用覆盖或者泼番茄汤、土豆泥的行为去打破原作表达的完整意涵时，你是在原本的作品上强加一个新的动机，去破坏原来作品的完整性，尝试用你的理解把作品的某个方面推到极致。但因为作品的作者已经不复存在，你无法确定这幅作品原本的意图，因此这样的行为在某种意义上恰恰是断章取义。

木然：有意思的是，环保主义者选择特定艺术家的特定作品，并不是为了让艺术作品原本意图更加完满。例如停止石油（Just Stop Oil）组织就是为了引起关注而破坏这些画作，其目的是为了宣传自己的观点。在我看来，某些环保主义者仅仅关注画作的物质价值，将画作的所有价值扁平化。这与殖民、父权，包括形成刻板印象有着同样的底层逻辑。因此，如果环保主义者选择泼某一幅画，仅仅是因为这幅画足够贵，那是非常令人失望的。这种选择是在简单地把艺术品物化，把它标记为资本或者资本之间的游戏币。

容华：可能以21世纪的视角去解读19世纪初的作品，用一种在当代很强势的语言去解读作品，本身就存在争议性。

十木：是不是可以这样理解，如果把艺术品原本多维的价值扁平化，相当于环保主义对于艺术品完满价值的挪用（appropriation），或是环保主义对于艺术的殖民。它把一个统合性的、整体化的观点，强加在原本很细微、很复杂、很丰富的艺术品内涵之上。

在某种意义上，泼画具有传播上的价值和效力。泼画的行为确实具有很强的表现力和视觉冲击力，把一个特别美好的东西在你面前毁灭。那么，我们可不可以把这种行为理解为某种行为艺术？考虑到它具有震撼性的视觉效果，这种行为是否也极其有利于媒体传播？

“泼画”是某种行为艺术吗？

容华：首先，泼画本身就是一个发生在美术馆场馆空间内的行为，当然可以将它理解为行为艺术。之前艺术界有个新闻，莫瑞吉奥·卡特兰把一个香蕉用灰色胶带粘在墙上，这个作品最后拍出12万美金，受到全世界关注。结果有一位游客把香蕉从墙上摘下后吃掉，破坏了艺术品。作者卡特兰对此的解读是，这一切发生在场馆内，可以将游客的行为理解为给艺术作品赋予了更多层次，用美术馆的特定语言去解读该事件。甚至买家好像也不是特别介意，卡特兰一共卖出去的三根贴在墙上的香蕉，只有他这一根被吃了。这样的行为让作品变得更加不同，甚至提高了它的价格。

木然：在现当代艺术场域里，权力的边界正不断地被模糊。艺术品破坏可以追溯到拜占庭帝国的圣像破坏运动。利奥三世颁布的禁止偶像崇拜法明确规定“不能存在对偶像实物的崇拜”，因此当时没有任何画作或雕塑。这种禁令表面上是基于宗教的考虑，实质上是反对教会权力的膨胀。为了显示自己的王权，他们会敲掉雕像的鼻子或去涂抹掉绘画作品。一个比较近的例子是班克斯在拍卖会上用碎纸机毁坏自己已经被拍出去的作品《气球女孩》。这让它的买家特别高兴，并表示自己买到的不是一个艺术品，而是一段艺术史。之后，班克斯将被撕碎的作品重新命名为《在垃圾桶里的爱》。班克斯的行为意味着，他能够在作品被交易之后，权力已经被转让出去后，依然对作品产生一定影响。

《在垃圾桶里的爱》

另一方面，我也在思考现当代艺术史上关于观众权力扩张的趋势，艺术最开始是隔绝观众的。画挂在那里，观众只能观看。但后来，艺术希望把空间打开，让观众参与进来。现在能追溯到最早的一件装置作品来自杜尚，它从外面看上去只是一个木门，但门的中间开了一个小洞，如果观众把自己的眼睛凑过去，能从洞里看到一个裸女。这样的装置作品是在邀请观众参与到场景里来。

迈克尔·弗雷德在《艺术与物性》中批评了他提出的“剧场性”概念，他认为艺术在走向剧场状态的时候变得堕落。他觉得一件艺术品应该在一瞬间让观众体验到它的全部深度与完整性，被它永远地说服，这是一个作品最完美的状态。但纵观现当代艺术史的发展，我们能看到非常明显的扩张状态。罗莎琳·克劳斯在《现代雕塑的变迁》里提出了与弗雷德颇为对立的观点，她不认同弗雷德对剧场性的批判，克劳斯认为现代雕塑正是因为善于使用光线运动和声音制造出一种舞台的在场感，才会产生那么多观众参与的内容。比如在行为表演艺术中，大家都在用自己的身体进入场域。所以我很认同容华的观点：艺术馆和展览的空间给观众或作者之外的人放开了准入的权限。

容华：如果按照这种说法，艺术馆和艺术家虽然将观众晋升到剧场中，允许观众参与作品，但作品的解释权还是归艺术家和美术馆所有。观众并没有获得任何对作品的解释权或理解的权力。

按照木然的观点，艺术从曾经比较有距离感、高高在上的一种形式，到现在已经失去灵光，变得越来越贴近于观众，但艺术的解释方式依旧是艺术家所有。在中世纪，部分艺术品的出现是为了给不识字的人传播圣经故事，艺术家希望观众能更快地明白画里的内容。过去艺术的解释权一直归艺术家所有，从没有属于过观众；但现在这种情况反而更为严重，观众似乎已经失去了对艺术理解的权力。

木然：我刚才提到的观点转变，其实跟文学批评理论中的某些观点属于同一时期。比如罗兰·巴特提出过“作者之死”的观点，认为作者不再对作品的形成有决定性的作用，而是把决定权或产生创造性文本的过程交给观众。但是，观众对作品内容或理解起到了多少决定性的影响，还有待商榷。

十木：作为艺术品的观众，我们应该怎样去参与到艺术品的价值建构和内容的生成中去？我们不应该是艺术品价值的被动接受者；而应该是能够在自己对艺术的知觉经验里，重新建立起对于艺术的感知维度、成为具有主体性的读者。这对于讨论“环保活动家去剧场去博物馆里泼画的行为”很有帮助，因为泼画是一种特别直接，甚至带有暴力性的介入，它具有明显的权力上的挑衅关系。

所以我很好奇，这种挑衅是不是和偶像破坏在精神上存在相承的关系？在艺术史上，有没有艺术家会去主动地去破坏自己的作品，或者把一些特别具有暴力性的场景展现给观众？

容华：奥地利艺术家赫尔曼·尼奇（Hermann Nitsch）曾做过非常血腥的行为艺术，多次违反动物保护法和环保相关的法律，还进过好几次监狱。赫尔曼作为知名的行为艺术家，有众多追随者，但许多人评价他的作品违反公序良俗。另一方面，大部分的主流反叛艺术家，他们作品的主题是为平权发声，而赫尔曼的创作却十分另类。他的作品里充斥着青年的裸体和大量的动物血液。

奥地利艺术家赫尔曼•尼奇（Hermann Nitsch）

但不可否认的是，赫尔曼是一个优秀的创作者，他的作品有着极强的表现力和展览效果。很多观众在解读其作品时，完全不考虑作品的血液从何而来，包括它使用的这些裸体是否涉及到所谓的性别歧视，或是否存在所谓的凝视关系。如果不进行任何道德层面的批判，单纯从艺术欣赏的角度上来说，他的作品是非常优秀的。

十木：如果我们从比较偏艺术制作者或美术馆的角度，作为艺术品欣赏者的角度去考虑泼画，我们能否将泼画行为进行一定程度的合理化？将这个举动视作行为艺术？

容华：不一定。因为他们在泼画的同时，也破坏了一幅传世名画。我认为，对于泼画行为，我们需要做出一个价值衡量：在环保主义者想要宣传的“停止使用化石燃料或石油的急迫性与重要性”和“毁坏画作”之间作出价值衡量。

环保主义者经常举一个例子：1914年，有一个女性主义者为了争取女性投票权，撕毁了一幅维拉斯奎兹17世纪的名画。但是，如果站在后人的角度上去评价这件事情，很多人未必会对此大加批评，因为我们内心有一个价值的权衡取舍。例如我对环保主义者的泼画行为就持一个较为中立的态度。但我认为，每个人的价值取向是不一样的，重要的是你如何去衡量行为的利弊。

十木：在机械生产时代，或者说后“灵光”时代，我们的膜拜价值转变成了展览价值。随着现在数字人文的兴起，网络同样可以为人们提供观赏艺术的渠道。因此，泼画对作品的价值是否造成了损坏，会不会使得艺术品对后世的教育意义减弱，似乎变得不那么清晰。当然，人们对于美好的东西被破坏，还是会产生情绪上的失落。

但刚才的对话中有一个重要的角度，就是艺术和社会运动、社会进步之间的关系。1914年的女性运动是通过撕毁艺术品去改变世界，传达女性主义的观点。那么，艺术品和社会介入之间有着怎样的关系？从历史的角度来看，似乎很多艺术品都在追求对于社会的介入，部分艺术家同样有着改变社会的理想和期待。

艺术品和社会介入之间有着怎样的关系？

木然：这就会涉及关于艺术自律的问题。在《现代艺术史》中，H.H.阿纳森将现代主义的诞生追溯到1935年，因为这一年中出现了两种撕裂的力量。其中之一是《莫班小姐》这本小说的出版，这本小说后来成为了“为了艺术而艺术（Art For Art's Sake）”运动的基础，它强调为实现审美上的目的，可以不顾社会道德和社会现实。同年，塔尔伯特发明了碘化银摄影法，去记录生活和现实当中最细节的真实，将他接触到的信息不加取舍地表现出来。

这两种撕裂的力量一直纠缠至今。“为了艺术而艺术”是19世纪法国浪漫主义从康德和席勒美学中总结出来的口号，他们支持艺术从真正的生活环境当中脱离，注重“艺术高于生活”。他们尝试确立艺术相对于社会的独立性，随之而来的是艺术生产对于整体生活和社会生产活动的分离与自律。这成为了反映资产阶级自由意识艺术特征之一。

但在20世纪60年代，欧洲的先锋艺术（Avant-Garde）开始反对“为了艺术而艺术”。先锋艺术认为，你在对抗一件东西的时候，才是真正在被这件东西所影响；一旦审美的生产力脱离了他律的限制，就会在客观上成为被束缚力量的一种反形象。为了脱离生活实践而拒绝生活，其实是一种真正的他律，这种自律艺术在本质上也会变成一种矫饰。与之相对，先锋派的任务在于把审美生活化。彼得·伯格在《先锋派理论》中说，先锋主义者的目的不是将艺术结合进实践，相反他们是试图在艺术的基础上组织出一种新的生活方式，所以他们回到了生活的场域中，开始注重生活的事件性。

博伊斯《7000棵橡树》

博伊斯代表的激浪派就强调“人人都是艺术家”，降低艺术的门槛。他有一件跟环保息息相关的艺术品，叫做《7000棵橡树》，要用在城市里发起的植树行动，表达通过城市造林来取代城市管理的理念。2021年是博伊斯诞辰100周年，他的这件作品的历史档案文献也被重新陈列在展馆里。那位策展人非常有心，把其他艺术家、社会活动家的作品也放在这件艺术作品旁边，进行间接的交流。例如，印度裔的女性科学家范达娜·席娃（Vandana Shiva）发起的“抱树运动”就鼓励人们拥抱树木，该运动也受到德国绿党的支持。

十木：其实艺术一直都在讨论自律，以及艺术和社会的关系。但如果我们想通过泼画的行为去达到一种行为艺术，反而是对艺术品的艺术性和社会性最单薄、最经不起推敲的理解。

艺术家与环保主题的反思与互动

木然：是的，我希望泼画的人可以为他们的行为提供一个理由。在我看来，艺术品或艺术展览本身就是一个被精心包装过的，表达观点的载体。它经过了各种视觉的、听觉的、触觉的、味觉的、抽象的包装；艺术家费尽心机让观众去看到自己的作品。而泼画的行为反而是经不起推敲的，不过是在最后展览的环节进行了一点点互动。

事实上，许多优秀的作品和展览都对环保问题进行过讨论。2019年威尼斯双年展的法国馆就令人印象深刻。当我去参观法国馆时，它大门紧闭，仿佛没开展一样。后来导览员领着我们从侧面的林中小道穿到法国馆的后门；走进后门的过程，像是为了窥探某种被掩盖的秘密的必经之路。进门后我们发现，地板做成了海水凝固的感觉，困住了很多动物和垃圾，包括垃圾都被摆成类似动物的形象。在最里面的展厅，观众坐在沙子或珊瑚形状的椅子上，仿佛身处一个干涸的海滩，去观看海底世界。大屏幕上则播放着艺术家在公路旅行当中与自然的各种互动。对我而言，这个作品就是一个极好的表现环保主义的展览。

容华：2019年获得金狮奖的作品来自立陶宛，同样是环保主义的作品，它的形式甚至比法国馆更为直接。观众可以从展馆的二层看向一层的沙滩，一层模拟了人们躺在沙滩上休闲的场景；同时艺术家把自己所有的环保理念用唱的方式写进词里，说给观众听。这场融合了表演艺术的展览给我留下了很深的印象。

十木：两位分享的经历让我觉得，艺术本身已经有了如此多的方法、工具与技巧，去给观众带来强烈的效果，感觉上的触动，甚至去震撼人们的思维和心灵。在这样的情况下，环保主义者反而要用最具破坏性的东西去表达，他们的行为可以说是一种浪费。但另一方面，环保主义者不是艺术家，他们可能无法通过艺术品去表达观点。

约翰·杰勒德，《西部旗帜（纺锤顶油田，得州）》，2017，拟像，LED屏幕（单频）。

木然：我之前在尤伦斯当代艺术中心的“计算机艺术简史”展览里看到约翰·杰勒德的作品 《西部旗帜（纺锤顶油田，得州）》。人们一进去就能看到LED屏幕上飘扬的旗帜，但这面旗帜不是由布织成，它是从管道中飘出黑烟，形成一个旗帜。据艺术家描述说，这是1901年在德克萨斯州南部被开垦的油田，也是世界上第一个主要的油田，叫做纺锤顶油田，目前已经干涸了。艺术家用计算机，这种比较进步主义的技术去重现了这片土地，让这片油田在虚拟的真空世界里永远不会干涸。这个作品让我意识到，科学在艺术品当中也有自反和反思，它本身也是一个进步的教材。

容华：这两年跟环保题材有相关的艺术流派或艺术作品越来越多，我们可以通过它的流派看到社会上这些年来对于环保的认知，对于环保态度的变化。在1960年代，有三个相似的、与自然相关的艺术流派：贫穷艺术、自然艺术和大地艺术。其中和当下的环保主义观念最为接近的是自然艺术，但它在1960年代的表达形式非常朴素。

1960年代到80年代欧洲的自然主义艺术家，他们制作的大部分艺术作品只是回归自然，取材于自然，然后把这些作品放置在自然的场景中，从今天来看，自然艺术家的观念是一种比较朴素的环保主义。贫穷艺术的初衷是对权威的商业画廊体系的挑战，作品大都取材于树木、泥土、石头、废旧材料，作品经常放置在画廊之外的自然空间中，初衷并不是保护环境，但在回收使用材料的行为过程中却行了环保之举。而影响力最大的大地艺术，非常热衷于表现人类行为、工业对于自然的干涉，在六十年代曾经做过很多对自然环境破坏巨大的艺术行为，而到90年代、2000年左右，很多自称是大地艺术流派的艺术家作品已经非常接近贫穷艺术了，简单来说，后者更像是废物利用，这和他们六十年代初的大地艺术作品有很大不同。

十木：总结一下，我们可以从艺术对于社会性的自反，还有艺术跟科学关系的自反，以及大地艺术、贫穷艺术和自然艺术之间的流变中发现艺术已经通过许许多多的表现形式，去展现环保的主题。

从这个角度上去看，环保主义者在博物馆的破坏行为确实是有待商榷的。但就像容华所说的，社会活动家能够选择的方式很有限，他们不能去做一些曲高和寡的艺术行为。欣赏不同流派的艺术是有一些门槛的，他们选择的还是对大众更有视觉冲击力的方式。

提到传播，我又想到了另一个问题。在目睹了关于生态环境的社会活动后，我很自然地想到生态问题对年轻一代的影响。在我小时候，我受到了许多关于环境保护的教育，也认识到气候变化对人类生存的影响。

但如果我们反思环保主义者的泼画行为，我们会发现它在教育的维度上的不足，以及它僵化和具有说教性的一面。它用摧毁美好事物的方式、让人们感到被侵犯的方式，来告诉人们什么是对的。他们的潜台词是，支持气候变化的相关活动和运动是绝对的政治正确，所以在考虑生态和未来的社会转型过程中，我们要把生态和生命置于第一位；其他的东西都不重要，艺术也不重要，你想要的走进博物馆的体验也不重要。

木然：是的，这种行为很可能让观众感到非常生气，因为我去博物馆的目的是去看展，他们等于是强迫我暂停看展，逼迫我去接纳他们的观点。这些事件像是广告行业和教育行业之间的逻辑差异。作为对比，我们可以想到一些更有教育意义的，层层递进的艺术作品。比如宫崎骏的动画片就有明显的环境保护倾向。《千与千寻》里有一个叫河神爷爷的角色，他最开始是一个特别庞大的泥巴怪形象，什么都吃。等到河神爷爷被清洗干净的瞬间，他发出了非常舒适的声音，让观众意识到保护好河流和水源的重要性。芝加哥林肯公园有一个艺术家设计的导览叫《Dear Human》，它以大树、小路、池塘或者泥土的视角去讲述自己每天看到的场景，每天接触到的人，非常有趣、很有感染力。

十木：从艺术品接受的角度来看，泼画的行为也没能做到为观众考虑。虽然它可以让观众感到强烈的不安和困扰，但它没有挖掘出艺术最好的一面，没有用特别棒的叙事（storytelling）去完成艺术品的教育价值。

容华：可能在环保主义群体内部也存在很多的环保艺术家。但同时也存在一些比较激进的环保主义者，他们认为停止使用石油万分急迫，因此他们会使用最快、最实用的方式去引起社会关注。但最终他们的行为引起了观众的不适，反而有些适得其反。

十木：泼画行为彰显出的“采取环境保护行动”的急迫性，与普通的公众对泼画行为的接受程度之间存在着矛盾和张力。我非常支持环保相关的行动，但如果某些群体以一种高高在上的方式，以一种充满优越感的精英姿态去向我灌输跟环保有关的理念，我会感到难以接受。

我们今天讨论了很多，从环保主义者的泼画行为是破坏还是艺术；艺术品权力的维度；艺术介入现实社会的历史；最后聚焦于艺术品和艺术行为的教育意义。当艺术遭遇环保主义，或者艺术遭遇社会现实和环境危机的时候，它会带来特别复杂的角度。我们不能仅仅从反对政治正确的话语，或者“我们要支持一切行为艺术”这样的角度，去对这个事情做一个简单的判断。

木然：最后我还想说一个很小的点。虽然在方式方法上存在争议，但我很欣慰地看到艺术品依然在与社会进步产生互动。艺术没有被遗忘，希望之后艺术也不会被遗忘。