《中国汉画大图典》：汉代画像石中的人物与故事

汉画是中国两汉时期的艺术，其内容庞杂，手法多样，形态各异。近日，《中国汉画大图典》出版。这套丛书以我国历年出土发掘的汉代雕塑和画绘作品为基础，整理汇集出约13000个汉画图像艺术单元，按照人物故事、舞乐百业、车马乘骑、仙人神祇、动物灵异、建筑藻饰、丹青笔墨编订为七卷（共八册），每卷辅以门类述要、专题文章介绍。

本文综合这套丛书中的部分内容来呈现汉代的图像艺术。

汉代画像砖

书影

汉画：深沉雄大的艺术

汉画是中国两汉时期的艺术，其所涵盖的内容主要是两部分：画绘（壁绘、帛绘漆绘、鱼油画、各种器绘等），画像砖、画像石、铜镜、瓦当等雕塑作品及其拓片。

汉画内容庞杂，记录丰富，特别是其中那些描绘神话传说、历史故事、生产活动、仕官家居、社风民俗等内容的画面，所涉形象繁多而生动。汉画艺术不是纤弱的艺术，它是“深沉雄大”的——汉画的画面充满了力量感和运动感。

汉代瓦当

此外，汉画艺术并非形式单一，而是手法多样，形态各异。汉画中的画像砖、画像石、铜镜、瓦当等，不仅有线雕、浮雕、透雕和圆雕作品，还有许多绘塑结合、绘刻结合的作品；汉画中的画绘如壁绘、帛绘、漆绘、陶绘等，不仅包含各种线的使用方法，还有以色为主、以墨为主，甚至用植物油调制颜料直接图绘的方法和例子。

汉代铜镜

汉代是中国美术发展史上的一个重要环节，它不仅对原始社会以来的美术从观念到技法进行了一次清理和总结，而且在继承的基础上给予了发展。

汉代曾有一大批专业画家和仕人画家，绘制了大量作品，或藏于内宫，或显扬于世间。可惜的是，两汉四百余年皇家的收藏和专业画家的作品均毁于兵燹，至唐时，已如吉光片羽，极为罕见。今天我们看到的汉代画绘实物基本上出自墓葬，因此我们今天所说的汉画，不是一般意义上的艺术，而是陵墓艺术。由此可得出汉画有别于其他艺术的两大特点：一是反映丧葬观念，二是反映流行于世的思想。

墓门全貌-东汉-陕西神木大保当-画像石彩绘

汉代的陵庙陵寝和绝大多数墓祠为木构建筑，早已荡然无存，至今只有极少的石质墓祠保留下来。从目前发现的画像石墓来看，墓主人的官秩没有超过二千石的，都是中等财力或中等财力以下者，也许是因社会地位不高或财力不足而不能立墓祠。但墓主人又深受当时社会墓葬习俗的影响，只好在墓内有限的地方用简略而明确的方式来表达这一愿望，即将祠庙的图绘部分直接搬来，又将陵寝的实物部分搬来，并表现为图绘形式。

中国汉画大图图典：建筑藻饰卷（书内文）

中国汉画大图图典：车马乘骑卷（书内文）

另外，汉画中反映的内容和题材，有很大一部分是流行于民间的思想，不能尽用中书典籍去套。如青龙、白虎、朱雀、玄武本是守东、西、南、北四方的天神，它们的图像多被视为代表某一方位。但在汉画中，它们不一定表示方位。汉代吉语中所谓的“左龙右虎辟不羊(祥)”“朱雀玄武顺阴阳”可能才是图绘它们的真正含义。

随地域不同而风格各异的画像石

从保存现状来看，汉画里雕刻类作品总体上比画绘类作品保留得完整，在数量上也大大超过了它们。因此在汉画的研究或使用中，总是以画像砖、画像石等为主。

画像砖几乎遍及全国各地，其主要分布在陕西、河南、川渝地区（四川、重庆）。画像砖艺术是许多图样的源头，体现在陕西画像砖里；其发展中的重要转折，体现在河南画像砖中；而其集大成者，则体现在川渝画像砖上。

中国古代的许多图样往往起于宫中，再流入民间，继而风行天下。陕西奉汉宫室和帝王陵墓中画像砖上的许多图样，也是两汉画像砖上许多图样的最早模式。河南画像砖中，以洛阳画像砖为代表的粗犷、豪爽风格和以新野画像砖为代表的精美、劲健风格，给人的艺术感受最为强烈；川渝画像砖以分布地域广、制作时间成系列、反映社会内容丰富、艺术手法生动多样为特色。

车骑出行-东汉-四川成都羊子山-画像石

画像石分布在山东、河南、四川、重庆、江苏、陕西、山西、安徽、湖北、浙江、云南、北京、天津、青海等十余个省市。其中以山东、河南南阳、川渝地区、陕西榆林（陕北）、江苏徐州五个区域密度最大，数量最多。

山东是升仙思想的发端地之一，山东又是儒家的大本营，由此，山东画像石多经史故事和习经内容，也多西王母等神仙灵异内容，正是汉时山东崇儒求仙之风的生动写照。山东画像石多使用质坚而细的青石，雕镌时以凝练而精细的手法进行多层镌刻，雕刻技法多样，高浮雕、中浮雕、浅浮雕、透雕都能应用得恰到好处。山东画像石以数量多、内容丰富、可信年代者延续有序、画面精美复杂、构图绵密细微为世所重。

泗水取鼎-东汉-山东嘉祥武氏祠-画像石

如史籍中所称“河南（洛阳）帝城多近臣，南阳帝乡多近亲”，河南南阳在东汉时期是皇亲国戚勋臣的会集之地，也是皇家势力所控制的地区。光武帝刘秀起兵南阳得天下后，颁纬书于天下,《白虎通德论》又将谶纬思想融入钦定的儒家信条中。我们今天看到的南阳画像石，多天象、神异和男女侍者等内容，对东汉时帝王、权贵的生活和思想，尽管不是直接反映，但起码也是当时南阳世风的反映。

南阳画像石多使用质坚而脆的石灰石，雕镌时使用了洗练、粗犷的手法，主题突出，形象鲜明。画像造型上，南阳画像石上的人物除武士外，一般都较典雅、沉稳、恭谨：动物和灵异因使用了夸张变形的表现手法而显得生动活泼、多姿多态，颇有呼之欲出之势。

中国汉画大图图典：动物灵异卷（书内文）

川渝地区，从战国到秦汉，一直被当时的政权作为经济基地来开发。画像砖、画像石中，生产、交换题材，集中出现在川渝地区，如“市井”“东门市”“采盐”“酿酒”“采桑”“借贷”“交租”“收获”“采莲”“捕鱼”“放筏”“播种”“贩酒”等，既反映了汉时川渝地区蓬勃发展的经济，也反映了川渝地区在秦汉两代是经济后方的事实。

川渝画像石对汉代俗文化的反映是很典型的，举凡长歌舞乐、宴饮家居夫妻亲昵等多有所表现。川渝画像石多使用质软而粗的砂石，雕镌时注重体量，浮雕往往很高，风格粗放生动，尤其以彭山江口崖墓富于雕塑语言表达的高浮雕、乐山麻浩崖墓画面宏大的中浮雕等崖墓石雕，以及一些石阙、石棺浮雕最有代表性。

四川彭县出土 倒立·盘舞·跳丸 画像石

乐山麻浩崖墓 荆轲刺秦雕刻图

陕北画像石的内容，较少出现别的地区常有的历史故事，也未见捕鱼、纺织等题材，而是较多反映了边地生活中的军事、牧耕、商业等内容，以及流行于汉代社会的神仙祥瑞思想。这正反映了陕北在出现画像石的东汉初中期，商人、地主、军吏成为此地主要的富有者和有权势者。

陕北画像石使用硬而分层的页岩，不宜做多层镌刻，图像呈剪影式，再辅以色彩来丰富细节。在形象的处理上，不追求琐碎的细节：在处理各种曲线、细线和一些小的形象时，多采用类似今天剪纸中“连”的手法，一个形象与一个形象相互连接，既保证了石面构架的完整，又使画面显得生动丰富，平面浅浮雕基本上是陕北画像石采用的唯一一种表现手法。

陕北画像石中，反映农耕牧业等生产内容的画面，往往都刻得粗犷、简练；反映狩猎、出行等官宦内容的画面，往往都刻得生动、活泼；反映西王母、东王公、羽人、神人、神兽等神仙祥瑞的画面，往往都刻得细腻繁复，尤其是穿插其间的云气纹、卷草纹等装饰纹样，委婉回转，飞动流畅，极富曲线之美。在辅之以阴线刻、线绘（黑线与色彩线）、彩绘（青、白、绿、黑等）这些艺术手段后，完整的汉代画像石墓往往表现出富丽华贵之气。从总体上看，极重装饰美这一点，在陕北画像石中表现得最为突出。

绥德画像石

徐州在汉代是楚王封地，经济发达，实力雄厚。20世纪50年代以来，先后发掘的几座楚王墓，都是凿山为陵、规模宏大的工程，真可雄视其他王侯墓。这种气度和风范在画像石中，主要体现为对建筑物的表现和巨大画面的制作。这些建筑多是场面大、组合复杂、人物众多的亭台楼阁、连屋广厦，均被表现得参差错落、气势非凡。加上坐谈、行走、宴饮于其中的人物，穿插、活动于其中的动物和神异之物，既使画面生动有致、热闹非凡，也真实地反映了汉代徐州地区的富庶和权贵们生活的奢侈。

徐州画像石与南阳画像石一样，多用质坚而脆的石灰石；不同的是，徐州画像石中有一些面积较大的石面，雕镌出丰富庞杂的画面。这种画面中，既有建筑，也有宴饮，还有车马出行、舞乐百戏等宏大场面。在这些大画面的平面构成上，人物、动物、灵异、建筑、藻饰等的安排密而不塞，疏而不空，繁杂而有秩序层次，宏大而有主从揖让。

中国汉画大图图典：舞乐百业卷（书内文）

汉画中的人物

《中国汉画大图典》由中国汉画学会原会长、中国艺术研究院研究员、博士生导师顾森主编，在发布会中，顾森谈道，两汉时期的文化，尚未受到佛教等外来宗教的全面影响，又重建了毁于焚书和兵灾的先秦文化体系，具有纯洁性和创建性，是中华民族的固有文化和根文化；汉画作为汉代社会的典型性文化遗存，曾是汉代社会最为盛行的一种文化形式，对于研究汉代文化及中华远古文明具有极高价值。

《中国汉画大图典》的特点之一就是它以汉画形象单元为个体进行分类研究、编排，突出了汉画形象单元本身的艺术特色和研究价值，便于横向对比和检索，也能为汉画的整体研究以及汉画所附属的文物、遗址的研究提供新的视角和思路。

汉画中的人物

这套丛书共计八册，以人物故事册为例，作者首先为这册中所收的汉画单元写一篇小传，介绍其基本情况，然后按照汉画形象的个体单元分类归纳。

如汉代人物故事包括（1）：历代帝王：三皇，即伏羲（多与女娲相配）、祝融、神农（多与仓颉相配）；五帝，即黄帝、颛顼、帝喾、唐尧、虞舜；夏禹、夏桀；文王及其妻和十子，即周文王、太姒、伯邑考、武王发、周公旦、蔡叔度、霍叔处、康叔封、冉季载、管叔鲜、曹叔振铎、成（郕）叔武；秦始皇（如泗水取鼎）；蚩尤、猛将力士。（2）圣贤。包括：老子、孔子、孔门弟子等。（3）明君名臣。包括：周公（如周公辅成王）、越王、吴王、皋陶、关龙逢、管仲、晏婴、伍子胥、蔺相如、苏武等。（4）各级官吏及侍从。

汉画中的人物

汉画中的人物

汉画中的故事

汉画中所收的故事大致如下：

（1）圣贤故事。包括：曾母投杼、柳下惠坐怀不乱、颜淑握火、二桃杀三士等。（2）史传故事。包括：管仲射小白、信陵君迎侯嬴、范雎罪释魏须贾、赵盾喂灵辄、晋灵公袭赵盾、李善抚孤、申生愚孝、伯乐相马、西门豹治邺、鸿门宴等。（3）忠义故事。包括：周公辅成王、季札挂剑、赵氏孤儿、王陵母、蔺相如完璧归赵、曹子劫桓、专诸刺吴王、要离刺庆忌、豫让刺赵襄子、聂政刺韩王、荆轲刺秦王等。

（4）孝行故事。包括：闵子骞失棰、老莱子娱亲、邢渠哺父、丁兰刻木、伯榆伤亲、董永行孝、三州孝人、金日磾思母、义浆羊公、魏汤为父报仇、七女为父报仇等。

（5）列女故事。包括：齐桓卫姬、齐管妾婧、钟离春自荐、梁节姑姊、楚昭贞姜、齐义继母、京师节女、梁寡高行、鲁义姑姊、鲁秋洁妇等。

拦道奏事

管仲射小白-东汉-山东嘉祥武氏祠

顾森介绍，在人物故事类的艺术表现中，最值得注意的是程式化的表现。

广泛存在于画像砖、画像石中的一些程式化较强的作品，也在统治阶层的宫室庙堂等处存在过。由此可以做这样的设想：程式化的最初形式来自专业画师之手。如孔子在周庙中见过的《周公辅成王图》，以及汉武帝令人画赠霍光的《周公辅成王见诸侯图》，可能就是“周公辅成王”这一题材的母本。

就画像砖、画像石的实例来看，山东曲阜、嘉祥、沂南、梁山、安丘及江苏徐州、陕北子洲等地，都有周公辅成王图。虽然所在地区不同，但这一题材的基本格式就是中间有一小孩，头上覆一华盖，两旁各站一人或数人。从这一题材的程式化可看出，艺术格式的一致性是首要的，地方的、地域的风格是次一等的。同时也能看出，之所以会出现不同地区对同一题材的艺术表现手法相同，必然是从同一母本而来。就汉代“周公辅成王”这一题材而言，其母本可能是汉武帝令人画赠霍光的那件作品。

在人物故事类作品中，与程式化同样值得注意的是程式化的变体。程式化的变体的一种主要类型，是某一完善形式在多次重复中的变化，如“荆轲刺秦王”“二桃杀三士”“周公辅成王”等题材。

“荆轲刺秦王”可以说是历史题材的画像反映得最多的一个主题。就现在所知，画像石的主要流行地区都发现有这一题材，如山东嘉祥武氏祠（三幅）、山东沂南（一幅）、四川乐山（三幅）、陕北（一幅）、浙江海宁（一幅）等。无论在什么地区，“荆轲刺秦王”的基本格式都是：中间立一柱（上插或不插匕首），荆轲、秦王分置柱子两侧。这一基本格式即是程式。在这一基本格式下，人物有多有少，场面有大有小，人物动态有生动有板滞，等等，这些变化就是程式化的变体。

荆轲刺秦王画像（中）

在“荆轲刺秦王”的变体中，以四川乐山虎头湾崖墓和山东沂南画像石墓最有特点。其中虎头湾的一幅在荆轲动态的处理上，刻成跨步前扑，俯身扬手抛掷匕首。比起别处这一题材的石刻，荆轲动作大而生动，予人印象强烈。

沂南的《荆轲刺秦王》是同一题材中最简略者，除了秦王、荆轲和隔在中间的上插匕首的柱子外，再没有别的形象。与这一事件有关的人或事全用物件表示。耐人寻味的是，这一石刻在省略别的人或物的同时，却又在增加一些新的细节，如给荆轲佩上长剑并使其双手执铤。这种完全违背历史事实的细节，使本来已经失败的行刺（以插在柱子上的匕首表示行刺失败）又平添了几分希望和惊险。这种细节的增加是典型的地区风格乃至个人风格的加入。